En 2002, communiquer entre continents avait un coût. Pas seulement économique — temporel, matériel, presque corporel. Un appel téléphonique entre l’Europe et l’Amérique du Sud se négociait : quand, combien de temps, quoi dire dans le temps disponible. Le courrier électronique existait, mais la voix par internet était encore une promesse plus qu’une réalité. Communiquer à distance était un acte qui laissait des traces : dans la mémoire, dans les habitudes, dans les corps qui apprenaient à attendre.
Ici et Maintenant naît de cette expérience. Non pas comme sujet — l’émigration n’est pas l’affaire de l’œuvre — mais comme condition de possibilité. Ce que Julia Suero et María Maggiori mettent en jeu est quelque chose de plus quotidien et de plus précis : la texture sonore et matérielle de vivre dispersé, d’habiter simultanément plusieurs points de la planète, de construire une présence à travers des technologies qui changent plus vite que les corps qui les utilisent. Les 365 sons de la partition — un par jour de l’année, le temps que met la terre à accomplir son orbite — ne sont pas une décision formelle arbitraire. Ils sont le sédiment d’années de communications : appels coûteux, premiers messages vocaux, enregistrements conservés sans savoir exactement pourquoi, fragments sonores d’une proximité impossible que la technologie promettait et tenait rarement tout à fait.
C’est ici que commence la question curatoriale.
La curation d’Ici et Maintenant ne fut pas choisir une œuvre déjà constituée ni accompagner un projet achevé. Ce fut générer les conditions d’un dialogue entre deux artistes dont les pratiques — le dessin dans l’espace de María Maggiori, la composition sonore de Julia Suero — ne se superposent pas naturellement mais exigent une médiation : un espace de conversation où les logiques de chaque pratique puissent se rencontrer sans que l’une absorbe l’autre. Cet espace n’existe pas à l’avance. Il se construit — dans les discussions, dans les négociations avec les institutions, dans les décisions sur les dispositifs techniques, dans l’imagination des séquences d’installation, dans la manière de présenter le projet à la direction de la biennale.
La théorie contemporaine de la curation a largement décrit le rôle du commissaire comme médiateur, comme producteur de contexte, comme agent qui active des relations entre œuvres et publics (O’Neill, 2007 ; Marincola, 2006). Mais cette description suppose généralement une distance entre le commissaire et les artistes — une extériorité qui garantit l’objectivité du geste curatorial. Ici et Maintenant met cette distance en tension. La curation depuis l’intérieur — depuis une connaissance intime des pratiques, depuis une expérience partagée de ce que l’œuvre veut dire — n’est pas la même chose que la curation depuis l’extérieur. Ce n’est pas nécessairement mieux ni moins bien. C’est structurellement différent.
Lorsque le curateur connaît de l’intérieur la matière dont une œuvre est faite, son rôle se déplace. Il ne s’agit plus uniquement de contextualiser, de légitimer, de mettre en relation avec une histoire de l’art ou un discours critique extérieur. Il s’agit de faciliter un dialogue dont les conditions de possibilité le curateur lui-même partage. Cela implique un autre type de responsabilité : savoir quand se retirer, quand le fait de faciliter devient diriger, où s’arrête le geste curatorial et où commencerait une auctorialité qu’il ne lui appartient pas d’assumer.
Dans Ici et Maintenant, cette frontière fut en permanence négociée. La configuration du dispositif technique — les 20 blocs de ciment, la barre métallique suspendue à 3,5 mètres, les élastiques, le système de captation en temps réel, la latence d’une à trois secondes entre le geste et le son — n’est pas le résultat d’une décision artistique unilatérale. C’est le produit d’un travail collectif dans lequel la figure du curateur fut, par moments, indiscernable de celle du collaborateur, du producteur, de l’interlocuteur critique. Ce qui a circulé entre Buenos Aires, La Rochelle et Florence n’était pas seulement un système de données sonores. C’était aussi une manière de penser ensemble ce que signifie faire une œuvre sur le présent lorsque le présent est, pour ceux qui la font, un présent radicalement dispersé.
Le spectateur qui entre dans la salle ne sait rien de tout cela. Il lit le cartel, ou ne le lit pas. Il déplace un bloc. Il entend quelque chose qui vient de loin — sans pouvoir tout à fait le vérifier, sans que le savoir du cartel et l’expérience du son coïncident jamais complètement. Cette opacité n’est pas un défaut du dispositif. C’est la condition honnête de l’œuvre : ne pas prétendre que la distance a été abolie, mais laisser le corps la sentir pour ce qu’elle est — réelle, techniquement médiatisée, irréductible.
C’est peut-être cela qui distingue une curation d’art hybride d’autres formes de commissariat : l’impossibilité de séparer complètement l’analyse de l’expérience, le dispositif de la mémoire qui l’habite, la distance critique de la proximité qui l’a rendue possible.