Il y a des bâtiments qui résistent. La tour de la Lanterne, à La Rochelle, est de ceux-là. Six niveaux, un escalier circulaire intérieur étroit, des salles qui se resserrent à mesure qu’on monte. Et sur les murs, plus de six cents graffitis taillés dans la pierre. Certains sont de noms gravés à la hâte. D’autres sont de véritables œuvres : précis, détaillés, travaillés avec une technique que rien n’explique sinon le temps disponible et la nécessité de laisser une trace. La tour a fonctionné comme prison pendant plusieurs siècles. Ces graffitis sont, pour la plupart, l’œuvre de ses détenus.
C’est à partir de cette réalité que le Centre des monuments nationaux m’a sollicité, pour faire une proposition curatoriale, dans le cadre du projet national Graf’on Tour, initié et dirigé par Laure Pessac, alors responsable numérique au CMN Paris. La commande, portée localement par Manon Hansemann, administratrice des tours de La Rochelle, ne demandait pas une exposition sur les graffitis — elle demandait une exposition avec eux, depuis eux, à partir de ce qu’ils contiennent et de ce que le lieu impose.
Faire la curation en arts dans ce lieu, c’est d’abord accepter que le lieu lui-même est déjà une exposition. Les graffitis ne sont pas des objets à mettre en valeur depuis l’extérieur — ils sont la matière même des murs, insérés dans la pierre, inséparables de l’architecture. Toute intervention curatoriale doit donc se penser non pas comme ajout mais comme révélation : comment rendre visible ce qui est déjà là mais que le regard ne sait pas encore voir ?
C’est à partir de cette question que s’est construit le principe organisateur de l’exposition. La tour offre une structure verticale naturelle : six niveaux aux caractéristiques spatiales, lumineuses et historiques distinctes. Ce découpage architectural est devenu la partition de l’acte curatoriale. Monter dans la tour, c’est traverser une progression — du concret vers l’abstrait, de l’analogique vers le numérique, du récit vers la sensation pure. Chaque niveau engage différemment le corps et l’attention du visiteur, différemment la relation entre l’œuvre contemporaine et la trace historique.
Au premier niveau, trois dispositifs conçus par des étudiants du Master DPAN de La Rochelle Université, préparent cette traversée. Le premier — un vidéo-mapping sur les trois portes de bois suspendues au mur — raconte l’histoire d’un détenu du XVIIe siècle dont un graffiti a conservé le nom et dont les historiens ont pu reconstituer une partie du parcours. C’est une entrée narrative, presque cinématographique : le visiteur arrive dans un espace chargé d’objets trouvés, il est accueilli par une histoire singulière, une vie reconstituée à partir d’une signature dans la pierre. Le deuxième dispositif est plus radical. Une salle adjacente est plongée dans l’obscurité complète — rideaux noirs, lumière nulle. Les graffitis de la salle ont été traités à la silicone transparente, puis leurs contours peints avec une peinture fluorescente invisible à l’œil nu. À l’entrée, une boîte contient des lampes à lumière noire à faisceau étroit — environ six centimètres d’ouverture. Le visiteur prend une lampe et cherche. Quand le faisceau trouve un graffiti, il s’illumine dans l’obscurité. C’est un geste simple, presque enfantin, et pourtant décisif : le visiteur ne reçoit pas l’information, il la découvre. Son corps est impliqué dans l’acte même de révélation. Le troisième dispositif — une projection de l’ensemble des graffitis sur un mur vide — donne la mesure de la quantité et de la diversité : une vue d’ensemble avant la plongée.
Le deuxième niveau est le cœur de l’exposition. C’est ici que se concentrent les graffitis les plus importants, dans une grande salle circulaire de six mètres de hauteur, vide à l’exception d’un banc central. Deux artistes y travaillent de manière indépendante mais non étrangère l’une à l’autre : Vincent Dubois, artiste lumière, et Julia Suero, artiste sonore. Vincent Dubois compose une pénombre douce depuis laquelle émergent, par la seule précision des sources lumineuses, une quinzaine de graffitis choisis. Julia Suero crée une composition qui mêle récits historiques, design sonore et matière musicale — une œuvre qui parle de la tour, de ses détenus, de la ville, du temps. Le visiteur peut parcourir les murs, s’arrêter devant les graffitis illuminés, lire les traces dans la pierre. Il peut aussi s’asseoir sur le banc, prendre les écouteurs, fermer les yeux et écouter. Ou faire les deux simultanément : la composition sonore s’appuie sur les mêmes graffitis que ceux que la lumière désigne. Les deux œuvres ne se superposent pas — elles se répondent, laissant au visiteur la liberté de construire sa propre traversée de l’espace.
Le troisième niveau — la salle Mérichon, dont le sol a été entièrement recouvert par une création en ciment de Jean-Pierre Pincemin en 1985, et qui bénéficie d’une vue à près de 360° sur La Rochelle — devient un espace de médiation conçu avec l’agence Antichambre. Livres, informations, tablettes avec des jeux conçus spécialement pour les enfants, espace pour s’asseoir et prendre un café. Ce niveau rompt intentionnellement le rythme de l’ascension. Il offre un temps de pause, de digestion, de retour sur ce qui vient d’être traversé. La médiation n’est pas séparée de l’expérience esthétique — elle en est un moment, situé dans l’espace et dans le temps du parcours.
Les niveaux supérieurs poussent la progression vers l’abstraction. Au quatrième niveau — une salle sans fenêtres, traversée de poutres, plongée dans l’obscurité — Julia Masvernat et Julia Suero créent un univers de théâtre d’ombres : projections animées sur les différentes surfaces de la salle, composition sonore enveloppante. L’histoire s’est effacée au profit de la sensation. Au cinquième niveau, Philippe Boisnard traite chaque pierre du mur comme une surface autonome, composant un vidéo-mapping à 360° qui fait de la salle entière une partition visuelle abstraite. Ce qui était récit au premier niveau est devenu, ici, pure composition.
Ce que cette curation engage théoriquement, c’est une conception du monument non pas comme objet patrimonial à protéger et à expliquer, mais comme situation à activer. La tour de la Lanterne n’est pas le contexte de l’exposition — elle en est la matière. Les graffitis ne sont pas illustrés, commentés, mis à distance par le discours. Ils sont rendus sensibles : par l’obscurité et la lumière noire, par la composition sonore, par le corps du visiteur qui cherche dans le noir et trouve.
C’est peut-être ici que se dessine une première distinction dans ce que la curation en arts hybrides peut signifier : non pas traduire un patrimoine en langage contemporain, mais créer les conditions pour que le visiteur fasse lui-même l’expérience de ce que ce patrimoine contient — le temps, la trace, la présence obstinée de ceux qui ont voulu, depuis leur enfermement, que quelqu’un les lise.