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Semaine Internationale de la Recherche Création – 3ème édition : ce qu’un format devient quand il tient

Deux ans après la première édition, quelque chose s’est produit que je n’aurais pas su anticiper exactement : la Semaine Internationale de la Recherche Création a commencé à générer son propre écosystème. Elle n’est plus seulement un événement que j’organise. Elle est devenue un espace que d’autres habitent, auquel d’autres s’adressent, dans lequel d’autres investissent.

La troisième édition, en novembre 2025, en porte la trace de façon très lisible. Le programme s’est élargi dans plusieurs directions à la fois – géographique, disciplinaire, institutionnelle – sans perdre la logique qui avait fondé les premières éditions : rendre visibles les processus autant que les résultats, travailler avec des formats différents plutôt qu’un format unique, maintenir une tension productive entre les moments fermés et les moments ouverts.

La dimension internationale s’est considérablement renforcée. Une table ronde sur l’état de la recherche-création en France, aux États-Unis et en Argentine a réuni des universitaires et praticiens de La Rochelle Université, de la RISD et de l’Université de Buenos Aires – trois contextes très différents dans leur rapport à cette pratique, et dont la confrontation dit quelque chose que ni l’un ni l’autre ne pourrait formuler seul. Horacio Wainhaus, architecte, musicien et artiste visuel, professeur à la FADU de Buenos Aires, a présenté une séance sur ce qu’il appelle « l’invention de la forme » – une façon d’aborder la création qui résiste aussi bien aux formalismes académiques qu’aux mythologies de l’inspiration. Mariela Yeregui, fondatrice du Master en Technologie et Esthétique des Arts Électroniques à l’UNTREF et professeure associée à la RISD, a apporté une perspective qui articule les pratiques latino-américaines des arts électroniques avec les enjeux contemporains de la création numérique.

Mais ce qui m’a peut-être le plus frappé dans cette édition, c’est la densité des processus en cours qui y trouvaient une place. La soutenance de thèse d’Agustín Ramos Anzorena – sur les structures de navigation immersive des archives –, et première thèse en Recherche Création à La Rochelle Université,  s’est tenue au Muséum de La Rochelle, dans un format qui permettait de penser ensemble la dimension académique de la thèse et sa dimension artistique. Le projet La Mémoire de l’Eau du Colectivo Línea 60, en chantier avec les partenaires scientifiques dont le BRGM, a occupé une matinée de travail fermé – clinique de projet, pas de présentation. Maëva Ferreira Da Costa a partagé un work in progress autour de son travail à l’interface art-science et science-fiction. La Cie. Atelier du Caméléon a présenté une sortie de résidence avec L’Homme chez les microbes. Et une journée entière a été réservée au réseau TRAS pour une session de conception autour d’une plateforme Arts, Sciences et Technologies – un travail collectif et interinstitutionnel qui n’aurait pas trouvé sa place dans un colloque ordinaire.

Ce que cette troisième édition rend visible, c’est qu’un format tient quand il devient un lieu de confiance – un endroit où il est possible de montrer ce qui n’est pas encore fini, de travailler en public sans que ce soit une performance, de confronter des méthodologies sans que ce soit un débat. La Semaine Internationale de la Recherche Création n’est pas devenue un événement de prestige. Elle est devenue, plus modestement et plus durablement, un espace de travail partagé.

C’est peut-être cela, la meilleure définition d’un format réussi : non pas un événement dont on parle, mais un espace auquel on revient.

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Colectivo Línea 60, ce qu’un collectif permet de penser

Il y a quelques années encore, l’image persistante de l’artiste restait celle d’une figure relativement solitaire. Même lorsque les œuvres devenaient techniquement complexes, même lorsque les outils numériques entraient dans les ateliers, l’imaginaire dominant continuait souvent d’associer la création à une forme d’intériorité individuelle : une voix, une signature, un auteur.

Pourtant, depuis plusieurs décennies – et avec une accélération plus visible encore depuis le début des années 2000 – autre chose apparaît. Les projets deviennent plus hybrides, plus techniques, plus transdisciplinaires. Ils traversent des champs différents : art, design, programmation, science, réseau, vidéo, données, performance, territoire. Et, presque naturellement, ils appellent des formes de travail collectives.

Mais le mot collectif mérite d’être précisé. Il ne désigne pas simplement une répartition des tâches – un programmeur ici, un designer là, un artiste au centre. Il désigne quelque chose de plus difficile à nommer : un espace de circulation où les idées se déplacent d’une personne à l’autre, où les références se contaminent, où les outils modifient les discussions et les discussions modifient les formes. Un espace où le projet n’appartient plus tout à fait à celui qui l’a initié, parce qu’il a été transformé, enrichi, parfois déplacé par ceux qui l’ont rejoint.

La naissance de Colectivo Línea 60 s’inscrit dans ce mouvement – et l’illustre avec une précision que les généralités théoriques peinent à atteindre. Le collectif s’est formé autour d’un premier projet, Legible Journey, qui réunissait une direction artistique, une conception graphique, une programmation, un design sonore, une coordination. Un noyau de départ. Mais le projet portait en lui une exigence que ce noyau ne pouvait pas satisfaire seul. Il fallait un paysage sonore construit depuis l’expérience réelle du mouvement, du temps long, du voyage. C’est ainsi que Maela Le Scouarnec et Eléanor Faber ont rejoint l’aventure – non pas comme prestataires, mais comme partie intégrante de l’œuvre. Pendant neuf mois, elles ont traversé à vélo La Rochelle jusqu’à Athènes, capturant cinq secondes de son par jour. Ce geste n’était pas un dispositif de collecte de données. C’était une manière d’habiter le projet depuis l’intérieur, de lui donner une matière que personne d’autre n’aurait pu produire.

D’autres ont rejoint le collectif au fil des besoins – un développeur pour résoudre des problèmes techniques précis, une chargée de diffusion pour penser la circulation de l’œuvre. Chaque ajout répondait à une nécessité que le projet lui-même révélait, pas à une organigramme établi à l’avance.

C’est là, peut-être, ce qui distingue ce type de collectif des formes de collaboration plus traditionnelles. Il n’est pas défini une fois pour toutes. Il est poreux, évolutif, sensible à ce que le projet demande à mesure qu’il avance. Il s’ouvre quand il a besoin de s’ouvrir. Et cette ouverture peut aller, dans certains cas, jusqu’au public lui-même – non pas comme destinataire passif, mais comme interlocuteur, comme présence qui informe la création. Non par mécanique participative, mais par geste d’écoute : une disposition à laisser l’autre – le visiteur, l’habitant, le témoin – modifier légèrement la trajectoire.

Cette logique prend une acuité particulière dans le champ des arts hybrides et du dialogue entre arts et sciences. Quand un projet artistique s’appuie sur des données de recherche, sur des savoirs disciplinaires que les artistes ne maîtrisent pas entièrement, la question du collectif n’est plus seulement une question de méthode de travail. Elle devient une question épistémologique : comment faire circuler des connaissances entre des régimes de pensée différents ? Comment un chercheur peut-il entrer dans un projet artistique sans y perdre sa rigueur, et comment un artiste peut-il s’approprier un savoir scientifique sans le réduire à un décor ? Ces questions n’ont pas de réponse abstraite. Elles se négocient, concrètement, dans la pratique collective elle-même.

Il y a sans doute quelque chose d’important dans cette évolution – non pas la disparition de l’auteur, comme cela a parfois été annoncé un peu rapidement, mais plutôt son déplacement. L’œuvre n’émerge plus nécessairement depuis un centre unique. Elle apparaît souvent dans un entre-deux : entre plusieurs regards, plusieurs compétences, plusieurs sensibilités, plusieurs cultures techniques. Entre ce que chacun apporte et ce que le projet, en retour, leur demande de devenir.

Le collectif, dans ce sens, est moins une structure qu’un mode de pensée. Une manière d’habiter la création contemporaine – et, peut-être, de lui laisser plus de place qu’un seul auteur ne pourrait en occuper.

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Semaine Internationale de la Recherche Création – 2ème édition : apprendre en faisant

Une deuxième édition est toujours un moment particulier. La première avait posé les bases, inventé le format, pris le risque de l’inconnu. La deuxième doit faire autre chose : ne pas simplement répéter ce qui a fonctionné, mais approfondir, déplacer, explorer ce que le format peut encore contenir. Elle doit montrer que la première n’était pas un accident.

La deuxième édition de la Semaine Internationale de la Recherche Création, en novembre 2024, a répondu à ce défi en faisant un choix que je ne regrette pas : celui de mettre le corps au centre.

Non pas la réflexion sur le corps, ni la théorie de l’expérience sensible. Le corps lui-même, engagé dans un processus de création, confronté à des matériaux, à des contraintes, à la présence d’autres corps dans un même espace de travail.

Le pivot de cette édition était Rocio Berenguer. L’artiste franco-espagnole, dont la pratique croise performance, installation, écriture et technologies, a animé deux journées consécutives de workshop à la Maison de l’étudiant autour de son œuvre OTREDADES – une pièce qui travaille les questions d’altérité, de présence et de relation entre humain et non-humain. Deux jours, sur inscription, avec un groupe restreint : c’est un format qui suppose un engagement différent de la conférence ou de la table ronde. On ne vient pas écouter. On vient travailler, essayer, se tromper, recommencer. On vient se laisser déplacer par une artiste qui ne sépare pas sa pratique de sa pensée.

Ce que ces deux journées ont permis, et que les autres formats de la Semaine ne permettent pas aussi directement, c’est une forme de transmission par le faire. La recherche-création ne s’explique pas entièrement. Elle se pratique. Et pour la pratiquer, il faut accepter l’inconfort de ne pas savoir tout de suite où l’on va, de ne pas maîtriser les outils, de laisser la matière – sonore, corporelle, spatiale – résister et orienter le travail.

Le lundi avait ouvert la semaine sur une autre modalité : la présentation des projets « Cartographies sensibles », des travaux d’étudiants qui engagent la recherche-création comme méthode d’exploration territoriale et mémorielle. Ces présentations n’étaient pas des soutenances. Elles étaient des moments de partage et de discussion, dans une logique de work in progress assumé – ce que les projets cherchent encore, pas seulement ce qu’ils ont trouvé.

Le mardi avait accueilli les Explorateurs du Centre Pompidou, dans le cadre de la convention liant l’université au Centre – atelier réservé aux étudiants de la mineure Recherche Création, moment de contact direct avec des professionnels dont la pratique quotidienne consiste à penser les relations entre art, public et médiation.

La semaine s’est clôturée le vendredi avec une conférence de Gièdrė Strakšienė, chercheuse lituanienne, intitulée Three episodes of tuned communication : what happens when science meets art ? – une formulation qui pose la question non pas en termes abstraits de définition ou de légitimité, mais de façon très concrète : que se passe-t-il, précisément, quand les deux univers se rencontrent ? Quelles sont les frictions, les malentendus productifs, les ajustements nécessaires ?

Ce que cette deuxième édition a confirmé, c’est qu’une semaine de recherche-création ne doit pas ressembler à un programme uniforme. Elle doit pouvoir accueillir des temps d’intensité variable, des modalités d’engagement différentes, des niveaux d’ouverture distincts. Ce qui unit ces moments, ce n’est pas un thème commun ou une méthodologie partagée. C’est une disposition. Celle d’accepter que la création et la recherche se nourrissent l’une de l’autre, et que cette nourriture prend du temps, de l’espace, et parfois de l’inconfort.

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Semaine Internationale de la Recherche Création – 1er édition : inventer un format

La recherche-création n’a pas encore de maison fixe en France. Elle circule entre les universités, les écoles d’art, les laboratoires, les résidences, les festivals. Elle se pratique, s’enseigne parfois, se discute dans des colloques, mais elle n’a pas encore de lieu institutionnel stable qui lui soit entièrement consacré – un lieu où les processus seraient aussi visibles que les résultats, où artistes, chercheurs, étudiants et professionnels de la culture pourraient se retrouver sur un pied d’égalité pour travailler, montrer, débattre, douter ensemble.

C’est à partir de ce manque que la Semaine Internationale de la Recherche Création (SIRC) a été imaginée. Non pas comme un colloque de plus, ni comme un festival déguisé, mais comme quelque chose d’intermédiaire et de différent : un format à inventer, capable d’accueillir des temporalités très diverses – des chantiers fermés réservés aux équipes en cours de projet, des ateliers semi-ouverts, des rencontres publiques, des workshops inter-réseaux – dans un même espace-temps, sans que tout soit nivellé vers un seul régime de présentation.

La première édition, en décembre 2023 à La Rochelle Université, a été construite sur cette logique de la diversité des formats. Le Centre Pompidou était présent pour un workshop avec les étudiants du Master DPAN, dans le cadre de la convention quadriennale liant l’université au Centre – moment de travail concret, pas de vitrine. Une journée a été consacrée à la construction, avec la DAAC 17, d’un protocole pour les résidences arts et sciences : un travail de fond, peu spectaculaire, mais nécessaire pour que les collaborations entre artistes et institutions scientifiques reposent sur des bases partagées et explicites. Un atelier recherche-création autour du patrimoine matériel et numérique a réuni Agustín Ramos Anzorena et moi-même dans un format de cabinet de curiosités – façon de travailler à partir d’objets, de collections, de traces, plutôt que depuis des abstractions. Une séance de travail avec les membres du projet CQLA-FALS a permis d’avancer sur des questions méthodologiques qui ne trouvent pas facilement leur place dans les formes ordinaires de la réunion académique.

Et puis, le vendredi 8 décembre, une rencontre publique à la Maison de l’étudiant a rassemblé Justine Emard, Vincent Courboulay, Filipe Vilas Boas, Rocio Berenguer, Jean-Paul Fourmentraux et moi même autour d’une question à la fois théorique et très pratique : comment traiter le numérique responsable comme matière de création artistique ? Cette rencontre s’inscrivait dans le prolongement d’une résidence co-organisée par Stereolux et son programme Labo Arts et Techs, l’Espace Culture de La Rochelle Université et la DRAC Nouvelle-Aquitaine – une résidence qui avait associé une artiste plasticienne spécialisée dans l’art numérique et un enseignant-chercheur expert du numérique responsable, deux univers qui se parlent rarement de façon aussi directe et symétrique.

Ce qui m’a semblé juste dans cette première édition, c’est précisément qu’elle n’était pas homogène. Elle juxtaposait des moments de travail fermé et des moments d’ouverture, des échanges disciplinaires serrés et des rencontres grand public, des projets en cours et des réflexions de fond sur la méthode. Elle ne prétendait pas résoudre la question de ce qu’est la recherche-création. Elle créait les conditions pour que cette question soit posée de plusieurs côtés à la fois, par des personnes qui n’auraient pas nécessairement eu l’occasion de se retrouver dans un autre cadre.

C’était une première hypothèse. Elle méritait d’être poursuivie.

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Curation Festival ZERO1 Médiation

Le nano-musée sort du papier. Première exposition pendant le Festival ZERO1, avril 2023

Le Festival ZERO1 n’était pas la destination prévue pour le nano-musée. Ni la Salle Renaissance de l’Hôtel de Ville de La Rochelle, ni le centre-ville, ni un public de festivaliers cosmopolites et curieux n’avaient été imaginés comme premier terrain d’atterrissage d’un dispositif pensé pour les médiathèques rurales, les centres sociaux, les lycées isolés. Mais c’est précisément parce que ce n’était pas le bon public et le bon lieu que cette première exposition a été si utile.

Il y avait une raison pragmatique, d’abord. Nous avions besoin d’une date butoir. Un projet sans échéance reste un projet. Depuis l’obtention du label SAPS en avril 2022, nous travaillions sur la fabrication de la structure, le développement des modules, la définition des contenus scientifiques, la conception des médiations. Tout cela avançait, mais sans la pression d’une date publique, le risque était réel de continuer à ajuster, à perfectionner, à repousser. La 8e édition du Festival ZERO1, en avril 2023, a fonctionné comme une contrainte productive : elle nous a forcés à avoir une version 1 – cinq modules, une structure assemblée, un dispositif présentable – à une date précise et devant un vrai public.

Cette V1 présentait cinq œuvres d’artistes contemporains, chacune inspirée d’un projet de recherche mené dans les laboratoires de l’université. Gwen Le Gac avait travaillé à partir des recherches du laboratoire LIENSs sur les algues du littoral charentais pour composer une série de dessins célébrant leur diversité, sur le modèle d’un alguier du XIXe siècle. Yuri Zupancic et Pauline Rolland avaient répondu aux travaux du LaSIE sur la corrosion du béton armé en zone littorale avec un diptyque sculpture-vidéo interrogeant le rapport de force entre les constructions humaines et la nature. Mouawad et Laurier avaient traduit le suivi des grands albatros dans les Terres Australes mené par le CEBC en une installation de papier à taille réelle. Emmanuel Faivre avait construit un paysage sonore en deux volets à partir des recherches sur la mobilisation citoyenne autour du projet La Rochelle Territoire Zéro Carbone, embarquant les visiteurs dans un voyage vers 2040. Junie Briffaz, enfin, s’était appuyée sur l’observation de la mégafaune marine du laboratoire PELAGIS pour créer une expérience immersive autour de la biodiversité atlantique.

Cinq projets de recherche, cinq artistes, cinq formes différentes – dessins, sculpture, installation sonore, papier, vidéo. Ce n’était pas un hasard. La modularité du dispositif ne concernait pas seulement la structure physique. Elle concernait aussi les langages artistiques, les régimes sensoriels, les manières d’entrer en relation avec un contenu scientifique. Chaque module était une hypothèse de médiation distincte.

Pendant trois jours, du 6 au 8 avril, le nano-musée a été exposé à un public que nous n’avions pas ciblé – mais qui nous a fourni quelque chose d’irremplaçable : des retours réels, immédiats, non filtrés. Qu’est-ce qui accrochait ? Qu’est-ce qui résistait ? Quelles questions posaient spontanément les visiteurs ? Quels modules nécessitaient une médiation orale pour être compris, et lesquels fonctionnaient seuls ? Ces questions, on peut les anticiper sur le papier. On ne peut y répondre qu’en situation.

La présence d’autorités et de partenaires institutionnels lors de cette première exposition a aussi joué un rôle que je n’avais pas sous-estimé : elle a rendu le projet visible, lui a donné une existence publique, a transformé une hypothèse de travail en quelque chose que d’autres pouvaient voir, toucher, évaluer. Un projet de médiation qui n’a jamais été présenté reste, d’une certaine façon, un projet privé.

Mais ce qui m’a le plus frappé, pendant ces trois jours, c’est la nécessité de développer des supports de médiation – à la fois oraux et écrits. Un dispositif modulaire et transmédia ne se lit pas tout seul. Il appelle une présence, une parole, des outils qui aident à tisser les liens entre la recherche et l’œuvre, entre l’œuvre et l’expérience du visiteur. Nous avons commencé à construire ces supports pendant le festival lui-même, en ajustant au fil des visites, en observant où les gens s’arrêtaient, ce qu’ils touchaient, ce qu’ils demandaient.

Le Festival ZERO1 n’était pas la destination du nano-musée. Mais il en a été le premier vrai laboratoire.

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Festival ZERO1 Médiation

RE.FLEX.ION : ORCA / Entendre ce que l’on ne peut pas entendre

Il y a des œuvres qui posent une question avant même qu’on ait eu le temps de s’installer. Re.flex.ion : Orca est de celles-là. Dès que l’on entre dans l’espace sonore qu’Alba Vega Mulet a construit, quelque chose se produit qui n’est pas tout à fait de l’ordre de l’écoute ordinaire. On ne reçoit pas un son. On est placé à l’intérieur d’une condition acoustique. Et cette condition est celle d’un enfermement.

Le projet part d’un fait simple et vertigineux : les orques sont des êtres sonores. La communication, l’orientation, la relation sociale, la perception du monde – tout passe, chez elles, par le son. Quand on les place dans un bassin de béton et de verre, on ne les prive pas seulement d’espace. On les place dans un environnement acoustiquement hostile, où les ondes se réfléchissent sur les parois, se superposent, se brouillent, transforment ce qui était langage en cacophonie. Ce que l’œuvre propose, c’est de rendre cette expérience perceptible à une oreille humaine.

Ce geste de traduction est au cœur de tout le projet. Non pas une explication, non pas une démonstration scientifique, mais une mise à l’échelle : l’espace acoustique du bassin de captivité est modélisé aux proportions du corps humain, de sorte que le public vive, le temps de l’installation, quelque chose d’analogue à ce que vivent ces animaux. En contraste, l’œuvre donne aussi à entendre la richesse sonore de l’environnement naturel – les échanges, les appels, la densité d’une communication intacte. L’écart entre les deux états est la pièce elle-même.

Ce qui m’a frappé lors de la présentation au Festival ZERO1, c’est la précision du dispositif. Re.flex.ion : Orca ne cherche pas à émouvoir par des moyens faciles. Il ne convoque pas d’images de souffrance visible, ne mobilise pas de rhétorique militante directe. Il fait quelque chose de plus difficile et de plus juste : il construit les conditions d’une expérience empathique à partir d’une réalité physique, acoustique, mesurable. La souffrance n’est pas montrée. Elle est rendue perceptible par ses effets sur le son. Et c’est précisément pour cela qu’elle atteint.

Développé initialement au Spatial Sound Institute de Budapest en 2020, dans le cadre d’une résidence artistique, le projet s’appuie sur des collaborations avec des chercheurs, des spécialistes du son spatial, des scientifiques marins et des archives sonores – notamment celles de Smithsonian Folkways. Cette généalogie compte. Elle dit quelque chose sur la manière dont Alba Vega Mulet travaille : à la frontière entre art sonore, recherche acoustique et engagement environnemental, sans jamais sacrifier l’un à l’autre.

Dans le contexte du Festival ZERO1, Re.flex.ion : Orca incarnait quelque chose que nous cherchons à défendre depuis le début : la possibilité que l’art ne serve pas à illustrer la science, mais à rendre accessible ce que la science seule ne peut pas transmettre. Ici, ce n’est pas la connaissance des orques qui est en jeu – on peut la trouver dans des livres, des documentaires, des articles. C’est l’expérience de leur condition. Et cette expérience, seule une forme artistique peut la produire.

La question posée par l’œuvre – comment représenter l’inaudible ? – est aussi, au fond, la question qui traverse tout notre travail de médiation. Comment faire exister, pour un public qui n’y a pas accès directement, une réalité qui se dérobe aux sens ? Comment construire des dispositifs qui ne simplifient pas, mais qui traduisent ? Comment créer les conditions d’une rencontre avec ce qui est, d’ordinaire, hors de portée ?

Re.flex.ion : Orca y répond avec une économie de moyens et une densité conceptuelle qui méritaient d’être notées ici, pour ne pas les oublier.

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Ce que l’échec m’a appris à formuler

La première fois, je n’avais pas compris ce qu’on me demandait.

Ce n’est pas une formule d’humilité. C’est un constat assez précis. Quand j’ai déposé une première candidature à la labellisation SAPS, en tant que vice-président Culture de La Rochelle Université, j’avais répondu à l’appel comme on répond souvent à ce type de convocation institutionnelle : en faisant l’inventaire de ce qui existait déjà, en montrant la cohérence des actions engagées, en valorisant les partenariats, les réseaux, les dynamiques en cours. C’était un dossier sérieux, bien construit, honnête dans sa description de la réalité de l’établissement. Mais ce n’était pas ce que le jury cherchait. Il cherchait quelque chose d’autre – une vision, une proposition, quelque chose qui n’existait pas encore et qui méritait d’être soutenu pour exister.

Le refus, quand il est arrivé, avait quelque chose d’inattendu : il s’accompagnait d’un encouragement explicite, écrit, et d’un soutien financier forfaitaire pour déposer à nouveau lors de la deuxième vague. Ce n’était pas une consolation. C’était, à sa façon, un diagnostic. Le ministère nous disait : vous avez quelque chose, mais vous ne l’avez pas encore trouvé.

J’ai pris ce message au sérieux. Et j’ai décidé, cette fois, de ne pas partir de ce qui existait. De partir de ce qui manquait.

Ce qui manquait, je le savais depuis un moment. Depuis le Biolaboratoire mobile, depuis les conversations avec les équipes du Parc naturel marin, depuis les visites dans des communes rurales où la question de la médiation scientifique se posait de manière complètement différente qu’en ville. Ce qui manquait, c’était un dispositif pensé dès le départ pour les marges – pas un grand projet que l’on déplacerait ensuite vers les périphéries, mais quelque chose de léger, de modulaire, de reproductible, capable de s’installer dans une médiathèque de deux mille habitants aussi bien que dans un centre social ou un café associatif. J’avais commencé à griffonner des formes, à dessiner des architectures possibles, à noter des intuitions dans des carnets. Le concept de nano-musée existait, mais à l’état de brouillon – quelques croquis, quelques paragraphes, une conviction que ça tenait sans savoir encore très bien pourquoi ni comment.

La deuxième candidature m’a obligé à le savoir.

Je me suis retrouvé seul pour écrire ce dossier. Pas par abandon – la présidence et les collègues étaient mobilisés sur d’autres urgences, d’autres appels, d’autres échéances. Mais cette solitude a eu un effet que je n’avais pas anticipé : elle m’a forcé à aller jusqu’au bout de mes propres arguments, sans pouvoir déléguer les passages difficiles, sans pouvoir diluer les tensions dans un texte collectif. Quand on écrit seul un dossier de cette nature, on ne peut pas se cacher derrière le pluriel institutionnel. On est obligé de défendre ce en quoi on croit vraiment, et de trouver les mots pour le faire comprendre à quelqu’un qui n’était pas là quand l’idée a germé.

Ce travail d’écriture a été, dans ce sens, un acte de clarification. Formuler le nano-musée pour un jury inconnu m’a obligé à distinguer ce qui relevait de la conviction personnelle de ce qui pouvait être argumenté, ce qui était encore de l’ordre de l’esquisse de ce qui était déjà de l’ordre du projet. Il m’a obligé à articuler l’idée avec l’écosystème de l’université – la thématique LUDI, le réseau ESCAL’Océan, les dynamiques territoriales – sans la laisser se dissoudre dans cet écosystème, sans perdre ce qui en faisait la singularité : cette orientation résolue vers les publics que les dispositifs institutionnels n’atteignent pas.

En avril 2022, le label a été obtenu. Ce qui m’a le plus frappé, rétrospectivement, c’est que l’échec de la première tentative avait été nécessaire. Pas comme épreuve rhétorique, mais vraiment : sans ce premier refus, sans l’encouragement paradoxal qui l’accompagnait, sans la solitude de la deuxième écriture, le nano-musée serait peut-être resté dans les carnets encore longtemps. L’institution, en ne disant pas oui tout de suite, m’avait donné le temps – et la pression – de trouver ce que je voulais vraiment proposer.

Reste maintenant à le construire.

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Vers le nano-musée : une idée qui a mis du temps à trouver sa forme

Les idées qui tiennent vraiment ne surgissent pas d’un coup. Elles s’accumulent, se déposent, se reformulent au contact des projets, des échecs, des rencontres, des contraintes. Le nano-musée est de celles-là. Il n’est pas né d’une intuition soudaine, ni d’une commande, ni d’un appel à projets. Il est né d’une question qui revenait, obstinément, depuis plusieurs années : pourquoi les publics qui auraient le plus à gagner d’une rencontre avec la culture scientifique sont-ils aussi ceux que les dispositifs de médiation atteignent le moins ?

La question n’est pas nouvelle. Elle traverse toute la réflexion contemporaine sur les musées, les expositions, la vulgarisation scientifique. Mais la poser dans un contexte précis – celui d’une université littorale, ancrée dans un territoire côtier aux marges géographiques et sociales très réelles, travaillant sur des enjeux environnementaux qui concernent directement les populations locales – lui donne une acuité particulière. Ce n’est pas une question abstraite sur les publics en général. C’est une question sur des absences concrètes, sur des distances mesurables, sur des formes de médiation qui reproduisent, souvent malgré elles, les inégalités qu’elles prétendent réduire.

C’est dans ce contexte que le Biolaboratoire mobile a joué un rôle décisif. Né d’une collaboration avec le Parc naturel marin de l’Estuaire de la Gironde et de la mer des Pertuis, ce projet cherchait à faire quelque chose de simple en apparence, et de très difficile en pratique : rendre sensibles les écosystèmes marins à des publics qui ne fréquentent pas spontanément les espaces de culture scientifique. Non pas les expliquer. Les rendre sensibles.

Ce déplacement – d’expliquer à rendre sensible – n’est pas seulement rhétorique. Il engage une tout autre conception de la médiation. Il suppose que la rencontre avec un savoir scientifique ne passe pas nécessairement par la compréhension immédiate, par la démonstration, par la transmission d’un message. Il suppose qu’elle peut aussi passer par le toucher, par le son, par une texture, par une image qui résiste, par une expérience qui laisse quelque chose d’incomplet, d’ouvert, de sensoriellement actif. Une hermelle en impression 3D n’explique pas l’hermelle. Elle permet de la tenir, de sentir sa porosité, sa rugosité, sa fragilité. Elle crée une relation que le texte de panneau, si bien écrit soit-il, ne peut pas produire.

Six artistes argentins et mexicains ont travaillé à partir des données et des récits scientifiques du Parc pour construire des expériences de cette nature. Ce qui m’a frappé dans ce processus, c’est que les artistes ne simplifiaient pas les savoirs scientifiques. Ils les faisaient changer d’état. Une température devenait broderie. Un mouvement de marée devenait installation sonore. Un habitat devenait récit spéculatif. La donnée ne perdait pas sa rigueur ; elle gagnait une présence. Et cette présence atteignait des personnes que les formes habituelles de la médiation n’atteignaient pas.

Mais le Biolaboratoire posait aussi, en creux, un problème que je ne savais pas encore nommer clairement à l’époque : celui de la reproductibilité. Un projet arts-sciences de cette ambition nécessite des ressources importantes – humaines, financières, logistiques. Il peut circuler, mais dans un périmètre limité. Il peut toucher des publics, mais pas tous les publics. Il reste, malgré sa mobilité, un dispositif relativement lourd, difficile à démultiplier, difficile à laisser entre les mains d’autres acteurs que ceux qui l’ont conçu.

C’est là que quelque chose a commencé à se déplacer dans ma façon de penser le problème. Il ne s’agissait plus seulement de savoir comment rendre les savoirs sensibles – le Biolaboratoire avait montré des pistes convaincantes. Il s’agissait de savoir comment faire circuler cette capacité elle-même. Comment construire un dispositif qui puisse aller là où les institutions culturelles ne vont pas, qui puisse s’adapter à des lieux très différents – une médiathèque rurale, un centre social, une école isolée, un café associatif –, qui puisse être pris en main par des acteurs locaux sans expertise muséologique particulière, qui puisse évoluer avec les savoirs scientifiques et les retours des publics, et qui puisse, idéalement, être reproduit à moindre coût par d’autres.

Ce n’était plus seulement une question de médiation. C’était une question d’infrastructure. Une question d’échelle. Une question politique, au sens le plus concret du terme : qui a accès à quoi, et dans quelles conditions ?

Le concept de nano-musée a commencé à prendre forme dans cet espace. Pas encore comme un objet défini, mais comme une hypothèse de travail : et si on construisait un dispositif muséographique pensé dès le départ pour les marges – géographiques, sociales, institutionnelles – plutôt que comme un objet central que l’on déplace ensuite vers elles ? Et si la modularité, l’open source, la légèreté matérielle, l’adaptabilité aux publics et aux lieux n’étaient pas des contraintes à surmonter, mais les principes générateurs du dispositif lui-même ?

Il a fallu du temps pour que cette hypothèse devienne suffisamment solide pour être formulée publiquement. Des lectures, des discussions, des allers-retours entre la pratique artistique et la réflexion muséologique, des visites de dispositifs existants, des conversations avec des chercheurs, des médiateurs, des acteurs de terrain. Et puis, en 2022, une opportunité s’est présentée – non pas pour valider une idée déjà arrêtée, mais pour l’obliger à se préciser.

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Ceci n’est pas une exposition – ou comment Discord est devenu une galerie

Juin 2020. Le premier confinement se termine, mais les galeries restent fermées ou incertaines. La galerie Captures, à Royan, ne sait pas encore si elle pourra ouvrir pour l’exposition de Fabien Zocco – une sorte de rétrospective, initiée par le curateur Frédéric Lemaigre, qui avait découvert l’artiste au Festival ZERO1 et voulu prolonger cette rencontre. Peu importe : le montage se fait quand même. L’artiste est là, les œuvres sont là, le curateur est là. La salle existe, même si personne ne peut y entrer.

C’est à partir de ce paradoxe que tout a commencé.

Je travaillais à l’époque dans le cadre de la réflexion collective « Culture Live ! », initiée en Nouvelle-Aquitaine sur invitation de la DRAC et de la Région, qui réunissait des professionnels du secteur culturel pour questionner les modèles établis et expérimenter de nouvelles formes de diffusion en ligne. La question qui m’obsédait n’était pas technique. Elle était de fond : qu’est-ce qu’on perd vraiment quand on déplace une exposition en ligne ? Et est-ce qu’on peut faire quelque chose d’intéressant précisément à partir de cette perte, plutôt que de prétendre la compenser ?

Une exposition, ce n’est pas seulement un ensemble d’œuvres accessibles. C’est un espace, une lumière, un parcours, une relation entre les œuvres et les murs, entre les œuvres et les corps qui les traversent. C’est aussi un temps – et notamment un temps interdit : celui du montage. Les galeries ne laissent personne entrer pendant le montage. Les artistes et les curateurs travaillent dans un espace fermé, à l’abri des regards, avant que la forme finale ne soit présentée au public. Ce moment – précisément parce qu’il est invisible – est pourtant l’un des plus riches : c’est là que les décisions se prennent, que les œuvres cherchent leur place, que l’artiste et le curateur négocient avec l’espace.

Le Covid avait rendu possible quelque chose d’habituellement impensable : ouvrir ce moment.

J’ai alors configuré Discord non pas comme une plateforme de diffusion, mais comme un espace architectural. Discord permet de créer des « serveurs » composés de plusieurs salles distinctes, chacune avec ses propres fonctions – texte, voix, vidéo. J’ai utilisé cette structure pour construire quelque chose d’analogue à une visite réelle, mais avec des pièces que nulle exposition physique ne propose jamais simultanément.

Le dispositif était constitué de quatre chambres virtuelles. Deux caméras installées dans la galerie Captures filmaient le montage en cours depuis des angles différents – non pas pour montrer les œuvres finies, mais pour montrer le travail en train de se faire, le curateur et l’artiste en mouvement, les décisions en temps réel. Pendant une quinzaine de minutes, Fabien Zocco était directement disponible dans l’une de ces salles pour échanger avec les visiteurs – une conversation avec l’artiste pendant le montage, chose que les conditions ordinaires de l’exposition rendent structurellement impossible. Dans une troisième salle, Hervé Jolly, professeur à l’École européenne supérieure de l’image de Poitiers et ancien professeur de Fabien, animait un espace de médiation sur le parcours de l’artiste – de l’école d’art jusqu’à aujourd’hui. Enfin, une quatrième salle fonctionnait comme un observatoire : un espace séparé où les visiteurs pouvaient commenter en direct ce qu’ils étaient en train de vivre, voir les réactions des autres, construire collectivement une lecture de l’expérience.

L’ensemble a duré quarante-trois minutes. Le 26 juin 2020, à 9h47.

Ce que cette expérimentation a confirmé, c’est qu’une contrainte bien posée produit parfois plus d’invention qu’une liberté sans bords. Le confinement avait fermé les galeries. Discord n’était pas pensé pour la médiation culturelle. Fabien Zocco n’était pas en train de présenter une œuvre achevée. Et pourtant – ou plutôt : précisément pour cela – quelque chose s’est produit qui n’aurait pas pu se produire dans une exposition ordinaire. Les visiteurs ont eu accès à un moment habituellement invisible. Ils ont parlé à un artiste dans l’acte même de son travail. Ils ont construit ensemble, en temps réel, une expérience commune.

Le titre « Ceci n’est pas une exposition » n’était pas seulement un clin d’œil magrittien. C’était une proposition théorique : ce que nous faisions ce matin-là n’était effectivement pas une exposition. C’était autre chose – quelque chose qui n’avait pas encore de nom, et qui méritait peut-être d’en chercher un.