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Catégorie : Curation

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Arts et Sciences Colloque Curation Médiation

Semaine Internationale de la Recherche Création – 1er édition : inventer un format

La recherche-création n’a pas encore de maison fixe en France. Elle circule entre les universités, les écoles d’art, les laboratoires, les résidences, les festivals. Elle se pratique, s’enseigne parfois, se discute dans des colloques, mais elle n’a pas encore de lieu institutionnel stable qui lui soit entièrement consacré – un lieu où les processus seraient aussi visibles que les résultats, où artistes, chercheurs, étudiants et professionnels de la culture pourraient se retrouver sur un pied d’égalité pour travailler, montrer, débattre, douter ensemble.

C’est à partir de ce manque que la Semaine Internationale de la Recherche Création (SIRC) a été imaginée. Non pas comme un colloque de plus, ni comme un festival déguisé, mais comme quelque chose d’intermédiaire et de différent : un format à inventer, capable d’accueillir des temporalités très diverses – des chantiers fermés réservés aux équipes en cours de projet, des ateliers semi-ouverts, des rencontres publiques, des workshops inter-réseaux – dans un même espace-temps, sans que tout soit nivellé vers un seul régime de présentation.

La première édition, en décembre 2023 à La Rochelle Université, a été construite sur cette logique de la diversité des formats. Le Centre Pompidou était présent pour un workshop avec les étudiants du Master DPAN, dans le cadre de la convention quadriennale liant l’université au Centre – moment de travail concret, pas de vitrine. Une journée a été consacrée à la construction, avec la DAAC 17, d’un protocole pour les résidences arts et sciences : un travail de fond, peu spectaculaire, mais nécessaire pour que les collaborations entre artistes et institutions scientifiques reposent sur des bases partagées et explicites. Un atelier recherche-création autour du patrimoine matériel et numérique a réuni Agustín Ramos Anzorena et moi-même dans un format de cabinet de curiosités – façon de travailler à partir d’objets, de collections, de traces, plutôt que depuis des abstractions. Une séance de travail avec les membres du projet CQLA-FALS a permis d’avancer sur des questions méthodologiques qui ne trouvent pas facilement leur place dans les formes ordinaires de la réunion académique.

Et puis, le vendredi 8 décembre, une rencontre publique à la Maison de l’étudiant a rassemblé Justine Emard, Vincent Courboulay, Filipe Vilas Boas, Rocio Berenguer, Jean-Paul Fourmentraux et moi même autour d’une question à la fois théorique et très pratique : comment traiter le numérique responsable comme matière de création artistique ? Cette rencontre s’inscrivait dans le prolongement d’une résidence co-organisée par Stereolux et son programme Labo Arts et Techs, l’Espace Culture de La Rochelle Université et la DRAC Nouvelle-Aquitaine – une résidence qui avait associé une artiste plasticienne spécialisée dans l’art numérique et un enseignant-chercheur expert du numérique responsable, deux univers qui se parlent rarement de façon aussi directe et symétrique.

Ce qui m’a semblé juste dans cette première édition, c’est précisément qu’elle n’était pas homogène. Elle juxtaposait des moments de travail fermé et des moments d’ouverture, des échanges disciplinaires serrés et des rencontres grand public, des projets en cours et des réflexions de fond sur la méthode. Elle ne prétendait pas résoudre la question de ce qu’est la recherche-création. Elle créait les conditions pour que cette question soit posée de plusieurs côtés à la fois, par des personnes qui n’auraient pas nécessairement eu l’occasion de se retrouver dans un autre cadre.

C’était une première hypothèse. Elle méritait d’être poursuivie.

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Curation Festival ZERO1 Médiation

Le nano-musée sort du papier. Première exposition pendant le Festival ZERO1, avril 2023

Le Festival ZERO1 n’était pas la destination prévue pour le nano-musée. Ni la Salle Renaissance de l’Hôtel de Ville de La Rochelle, ni le centre-ville, ni un public de festivaliers cosmopolites et curieux n’avaient été imaginés comme premier terrain d’atterrissage d’un dispositif pensé pour les médiathèques rurales, les centres sociaux, les lycées isolés. Mais c’est précisément parce que ce n’était pas le bon public et le bon lieu que cette première exposition a été si utile.

Il y avait une raison pragmatique, d’abord. Nous avions besoin d’une date butoir. Un projet sans échéance reste un projet. Depuis l’obtention du label SAPS en avril 2022, nous travaillions sur la fabrication de la structure, le développement des modules, la définition des contenus scientifiques, la conception des médiations. Tout cela avançait, mais sans la pression d’une date publique, le risque était réel de continuer à ajuster, à perfectionner, à repousser. La 8e édition du Festival ZERO1, en avril 2023, a fonctionné comme une contrainte productive : elle nous a forcés à avoir une version 1 – cinq modules, une structure assemblée, un dispositif présentable – à une date précise et devant un vrai public.

Cette V1 présentait cinq œuvres d’artistes contemporains, chacune inspirée d’un projet de recherche mené dans les laboratoires de l’université. Gwen Le Gac avait travaillé à partir des recherches du laboratoire LIENSs sur les algues du littoral charentais pour composer une série de dessins célébrant leur diversité, sur le modèle d’un alguier du XIXe siècle. Yuri Zupancic et Pauline Rolland avaient répondu aux travaux du LaSIE sur la corrosion du béton armé en zone littorale avec un diptyque sculpture-vidéo interrogeant le rapport de force entre les constructions humaines et la nature. Mouawad et Laurier avaient traduit le suivi des grands albatros dans les Terres Australes mené par le CEBC en une installation de papier à taille réelle. Emmanuel Faivre avait construit un paysage sonore en deux volets à partir des recherches sur la mobilisation citoyenne autour du projet La Rochelle Territoire Zéro Carbone, embarquant les visiteurs dans un voyage vers 2040. Junie Briffaz, enfin, s’était appuyée sur l’observation de la mégafaune marine du laboratoire PELAGIS pour créer une expérience immersive autour de la biodiversité atlantique.

Cinq projets de recherche, cinq artistes, cinq formes différentes – dessins, sculpture, installation sonore, papier, vidéo. Ce n’était pas un hasard. La modularité du dispositif ne concernait pas seulement la structure physique. Elle concernait aussi les langages artistiques, les régimes sensoriels, les manières d’entrer en relation avec un contenu scientifique. Chaque module était une hypothèse de médiation distincte.

Pendant trois jours, du 6 au 8 avril, le nano-musée a été exposé à un public que nous n’avions pas ciblé – mais qui nous a fourni quelque chose d’irremplaçable : des retours réels, immédiats, non filtrés. Qu’est-ce qui accrochait ? Qu’est-ce qui résistait ? Quelles questions posaient spontanément les visiteurs ? Quels modules nécessitaient une médiation orale pour être compris, et lesquels fonctionnaient seuls ? Ces questions, on peut les anticiper sur le papier. On ne peut y répondre qu’en situation.

La présence d’autorités et de partenaires institutionnels lors de cette première exposition a aussi joué un rôle que je n’avais pas sous-estimé : elle a rendu le projet visible, lui a donné une existence publique, a transformé une hypothèse de travail en quelque chose que d’autres pouvaient voir, toucher, évaluer. Un projet de médiation qui n’a jamais été présenté reste, d’une certaine façon, un projet privé.

Mais ce qui m’a le plus frappé, pendant ces trois jours, c’est la nécessité de développer des supports de médiation – à la fois oraux et écrits. Un dispositif modulaire et transmédia ne se lit pas tout seul. Il appelle une présence, une parole, des outils qui aident à tisser les liens entre la recherche et l’œuvre, entre l’œuvre et l’expérience du visiteur. Nous avons commencé à construire ces supports pendant le festival lui-même, en ajustant au fil des visites, en observant où les gens s’arrêtaient, ce qu’ils touchaient, ce qu’ils demandaient.

Le Festival ZERO1 n’était pas la destination du nano-musée. Mais il en a été le premier vrai laboratoire.

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Arts et Sciences Curation

DoctorArts : composer des binômes, ou la curation comme posture

Il y a des gestes qui précèdent leur propre théorie. Composer un binôme entre un doctorant en informatique et un artiste de design sonore, entre un doctorant en biologie et une artiste plasticienne, entre un doctorant en histoire et un photographe — ce n’est pas appliquer une méthode. C’est percevoir quelque chose qui n’existe pas encore : un potentiel de rencontre, une zone où deux manières de penser pourraient se troubler mutuellement de manière productive.

DoctorArts est un programme arts-sciences lancé entre 2018 et 2019 à l’Université de La Rochelle. Cinq doctorants de première année — informatique, histoire, biologie, géographie culturelle, génie des matériaux — sont mis en relation pendant plusieurs mois avec des artistes issus de pratiques diverses : design sonore, photographie, arts plastiques, danse, arts numériques. La première année de thèse est un moment particulier : le sujet existe, mais il n’est pas encore stabilisé. Les méthodes se cherchent. Les certitudes sont fragiles. C’est peut-être à ce moment-là qu’une rencontre avec un artiste peut agir le plus fortement — non pas en apportant une réponse, mais en déplaçant la manière de poser la question.

Mais avant que quoi que ce soit se déplace, il faut composer les binômes. C’est là que commence le geste curatorial — et c’est là qu’il est le plus difficile à théoriser.

La composition d’un binôme n’est pas une correspondance thématique. Il ne s’agit pas d’associer mécaniquement une discipline scientifique à une discipline artistique supposément proche. Il s’agit de percevoir où un écart peut devenir productif — où deux logiques suffisamment différentes pour se déranger mutuellement sont aussi suffisamment poreuses pour que le dialogue soit possible. Cette perception ne se formule pas en critères. Elle opère par intuition — mais une intuition construite, nourrie par des années d’exposition à des pratiques artistiques très diverses, par une capacité à identifier rapidement les enjeux d’une recherche même dans un domaine inconnu, par une attention aux individus autant qu’aux disciplines.

Ce type d’intelligence curatorial ressemble à ce que les musiciens de jazz appellent l’improvisation : un acte apparemment spontané qui repose sur un travail d’écoute et de préparation considérable. On n’improvise bien qu’avec ce qu’on a longuement intériorisé. De même, on ne compose un binôme pertinent qu’en connaissant profondément les artistes — leur univers, leurs obsessions, leur manière d’entrer en relation avec un inconnu — et en comprenant suffisamment vite la logique d’une recherche doctorale pour en percevoir les zones d’incertitude, les questions non encore formulées, les endroits où quelque chose pourrait bouger.

Ce que les cinq binômes de DoctorArts ont produit est, à cet égard, révélateur. La doctorante en géographie culturelle, dont la recherche portait sur les déplacements touristiques et les données géonumériques, a été associée à une danseuse et chorégraphe. Le dialogue a progressivement déplacé l’attention de la dimension technologique de la thèse vers les corps en mouvement : derrière les données, des trajets ; derrière les cartes, des gestes ; derrière les flux, des présences dans l’espace. La collaboration a abouti à une performance filmée en 360°, à la fois terrain d’étude et geste de création. Ce qui est apparu n’était pas seulement une œuvre possible, mais une autre manière pour la recherche de prendre corps — littéralement.

Le binôme le plus difficile fut celui de l’informatique et du design sonore. Non pas parce que la rencontre entre les deux pratiques fut improductive — au contraire. Mais parce que le contact avec l’artiste sonore a révélé quelque chose que le doctorant n’avait pas encore voulu voir : une incertitude profonde sur son propre sujet de thèse, une zone d’indéfinition qui préexistait à la rencontre et que celle-ci a rendue visible. Le dispositif n’a pas échoué — il a fonctionné autrement. Plutôt qu’ouvrir la recherche vers l’extérieur, il l’a obligée à se confronter à ses propres zones d’ombre. C’est une forme de déplacement moins spectaculaire, mais peut-être plus nécessaire.

Cela suggère que la force d’un programme arts-sciences ne se mesure pas seulement à ce qu’il produit, mais à ce qu’il révèle. Parfois ce qu’il révèle est une brèche dans la recherche que le chercheur n’était pas encore prêt à regarder en face. Le binôme, dans ce cas, n’a pas apporté une ouverture — il a apporté une clarté inconfortable. Ce n’est pas moins précieux.

Mais DoctorArts pose une question plus large, qui déborde le programme lui-même. Ce qui est en jeu dans la composition des binômes — cette capacité à percevoir des potentiels, à associer des éléments non évidents, à identifier rapidement l’enjeu d’une recherche dans un domaine étranger — n’est pas une compétence spécifiquement curatoriale. C’est une posture qui traverse plusieurs pratiques à la fois : scientifique, pédagogique, artistique, organisationnelle. On fait de la curation quand on compose un programme de recherche, quand on construit un cours, quand on choisit quels artistes inviter à un festival, quand on décide comment un espace va être habité.

La curation, entendue ainsi, n’est pas un rôle parmi d’autres. C’est une manière d’être attentif — aux individus, aux potentiels, aux écarts, aux zones où quelque chose pourrait se transformer. Elle précède ses propres applications. Elle opère avant même qu’il y ait une exposition à construire, un programme à concevoir, un binôme à composer.

C’est peut-être cela que DoctorArts permet de formuler plus clairement que les autres projets : la curation en arts n’est pas d’abord une pratique institutionnelle. C’est une forme d’intelligence relationnelle — la capacité de voir ce qui peut naître de la rencontre entre deux êtres, deux pratiques, deux manières de connaître le monde, avant même que cette rencontre ait eu lieu.

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Curation Festival ZERO1

ZERO1 Hors les murs / Limoges : curation en arts pour un nouveau public

Il y a des commandes qui ont la clarté d’une évidence. Celle de l’Université de Limoges en était une : permettre à un public peu familier des arts hybrides et des cultures numériques de découvrir cet univers. Pas d’ambiguïté sur l’intention, pas de complexité patrimoniale comme à la tour de la Lanterne, pas de projet né d’une expérience partagée comme Ici et Maintenant. Une salle, un public, une question simple : par où commencer ?

La réponse curatoriale fut, elle aussi, simple dans son principe — et exigeante dans ses implications. Plutôt que de proposer un panorama de l’art hybride contemporain, avec la diversité de pratiques et de références que cela suppose, le choix fut de centrer l’exposition sur un seul collectif : Scenocosme, formé par Grégory Lasserre et Anaïs met den Ancxt. Un collectif avec lequel un travail de longue durée avait été mené, dont l’univers artistique et technique était connu de l’intérieur — ses logiques, ses obsessions, ses modes d’adresse au public.

Ce choix n’est pas une simplification. C’est une position curatoriale. Face à un public non familiarisé, la cohérence d’un univers singulier vaut plus que la multiplicité des propositions. Confronter le visiteur à une seule pratique, profonde et cohérente, lui permet de construire une expérience — de comprendre progressivement ce que l’interactivité peut signifier, ce que la relation entre le corps, la technologie et le vivant peut produire comme sensation, comme question, comme trouble. Un panorama aurait offert de la diversité ; une monographie offre de la profondeur.

Mais cette décision ne précède pas le lieu — elle en découle. La Galerie des Hospices, proposée par l’université en partenariat avec la ville de Limoges, fut d’abord visitée, habitée par le regard, avant que la sélection des œuvres ne soit arrêtée. C’est l’espace qui a orienté le choix au sein du corpus de Scenocosme : quelles œuvres pouvaient exister dans ces dimensions, avec cette lumière, dans cette relation au visiteur que le lieu impose ? La curation n’applique pas un programme préétabli à un espace neutre — elle pense le programme et l’espace ensemble, l’un modifiant en permanence l’autre.

Quatre œuvres furent finalement sélectionnées. Rencontres imaginaires — où les reflets réels se confondent avec des mains et des visages virtuels qui tentent de toucher le visiteur — ouvre l’exposition sur la question du contact, de la présence, de ce que le corps perçoit quand l’image lui tend la main. Distances, née en avril 2020 en réaction à la crise sanitaire, rapproche virtuellement deux personnes dans deux espaces séparés, jouant sur l’attraction et la répulsion des images de leurs visages et de leurs mains. Iris fait du regard lui-même le moteur de l’œuvre : une caméra oculomètre suit les mouvements des iris du visiteur, transformant son regard en geste de création — ou de destruction. Mécaniques Imaginaires, enfin, invite à construire en temps réel des mises en scène narratives infinies à partir d’éléments vidéo génératifs.

Ces quatre œuvres ne forment pas un parcours au sens strict — pas de progression verticale comme à la tour de la Lanterne, pas de partition spatiale imposée par l’architecture. Elles forment plutôt une constellation : quatre entrées dans un même univers, quatre manières d’interroger la relation entre le corps, la technologie et l’autre. Le visiteur peut les traverser dans n’importe quel ordre. Ce qu’il construit, c’est une intelligence progressive de ce que Scenocosme cherche — cette zone de trouble entre ce qui est perçu et ce qui est réel, entre le geste humain et sa traduction technologique, entre le contact physique et sa simulation.

Ce que cette curation engage théoriquement, c’est la question de l’accessibilité — non pas au sens d’une simplification, mais au sens d’une hospitalité. Rendre accessible un univers artistique complexe ne signifie pas l’appauvrir. Cela signifie choisir le point d’entrée juste : celui qui permet au visiteur de faire une expérience réelle, de comprendre quelque chose depuis l’intérieur de l’œuvre plutôt que depuis une description extérieure. Ici, ce point d’entrée fut la cohérence d’une pratique singulière, la continuité d’un univers que quatre œuvres déclinent sans se répéter.

Il y a dans cette commande une figure curatoriale distincte des deux précédentes : ni la révélation d’un patrimoine enfoui, ni la facilitation d’un dialogue entre artistes proches. Plutôt une médiation au sens fort — un acte de traduction entre un univers artistique constitué et un public qui ne le connaît pas encore, avec la conviction que cette rencontre est possible, et qu’elle vaut la peine d’être construite avec soin.

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Curation Médiation

Ceci n’est pas une exposition – ou comment Discord est devenu une galerie

Juin 2020. Le premier confinement se termine, mais les galeries restent fermées ou incertaines. La galerie Captures, à Royan, ne sait pas encore si elle pourra ouvrir pour l’exposition de Fabien Zocco – une sorte de rétrospective, initiée par le curateur Frédéric Lemaigre, qui avait découvert l’artiste au Festival ZERO1 et voulu prolonger cette rencontre. Peu importe : le montage se fait quand même. L’artiste est là, les œuvres sont là, le curateur est là. La salle existe, même si personne ne peut y entrer.

C’est à partir de ce paradoxe que tout a commencé.

Je travaillais à l’époque dans le cadre de la réflexion collective « Culture Live ! », initiée en Nouvelle-Aquitaine sur invitation de la DRAC et de la Région, qui réunissait des professionnels du secteur culturel pour questionner les modèles établis et expérimenter de nouvelles formes de diffusion en ligne. La question qui m’obsédait n’était pas technique. Elle était de fond : qu’est-ce qu’on perd vraiment quand on déplace une exposition en ligne ? Et est-ce qu’on peut faire quelque chose d’intéressant précisément à partir de cette perte, plutôt que de prétendre la compenser ?

Une exposition, ce n’est pas seulement un ensemble d’œuvres accessibles. C’est un espace, une lumière, un parcours, une relation entre les œuvres et les murs, entre les œuvres et les corps qui les traversent. C’est aussi un temps – et notamment un temps interdit : celui du montage. Les galeries ne laissent personne entrer pendant le montage. Les artistes et les curateurs travaillent dans un espace fermé, à l’abri des regards, avant que la forme finale ne soit présentée au public. Ce moment – précisément parce qu’il est invisible – est pourtant l’un des plus riches : c’est là que les décisions se prennent, que les œuvres cherchent leur place, que l’artiste et le curateur négocient avec l’espace.

Le Covid avait rendu possible quelque chose d’habituellement impensable : ouvrir ce moment.

J’ai alors configuré Discord non pas comme une plateforme de diffusion, mais comme un espace architectural. Discord permet de créer des « serveurs » composés de plusieurs salles distinctes, chacune avec ses propres fonctions – texte, voix, vidéo. J’ai utilisé cette structure pour construire quelque chose d’analogue à une visite réelle, mais avec des pièces que nulle exposition physique ne propose jamais simultanément.

Le dispositif était constitué de quatre chambres virtuelles. Deux caméras installées dans la galerie Captures filmaient le montage en cours depuis des angles différents – non pas pour montrer les œuvres finies, mais pour montrer le travail en train de se faire, le curateur et l’artiste en mouvement, les décisions en temps réel. Pendant une quinzaine de minutes, Fabien Zocco était directement disponible dans l’une de ces salles pour échanger avec les visiteurs – une conversation avec l’artiste pendant le montage, chose que les conditions ordinaires de l’exposition rendent structurellement impossible. Dans une troisième salle, Hervé Jolly, professeur à l’École européenne supérieure de l’image de Poitiers et ancien professeur de Fabien, animait un espace de médiation sur le parcours de l’artiste – de l’école d’art jusqu’à aujourd’hui. Enfin, une quatrième salle fonctionnait comme un observatoire : un espace séparé où les visiteurs pouvaient commenter en direct ce qu’ils étaient en train de vivre, voir les réactions des autres, construire collectivement une lecture de l’expérience.

L’ensemble a duré quarante-trois minutes. Le 26 juin 2020, à 9h47.

Ce que cette expérimentation a confirmé, c’est qu’une contrainte bien posée produit parfois plus d’invention qu’une liberté sans bords. Le confinement avait fermé les galeries. Discord n’était pas pensé pour la médiation culturelle. Fabien Zocco n’était pas en train de présenter une œuvre achevée. Et pourtant – ou plutôt : précisément pour cela – quelque chose s’est produit qui n’aurait pas pu se produire dans une exposition ordinaire. Les visiteurs ont eu accès à un moment habituellement invisible. Ils ont parlé à un artiste dans l’acte même de son travail. Ils ont construit ensemble, en temps réel, une expérience commune.

Le titre « Ceci n’est pas une exposition » n’était pas seulement un clin d’œil magrittien. C’était une proposition théorique : ce que nous faisions ce matin-là n’était effectivement pas une exposition. C’était autre chose – quelque chose qui n’avait pas encore de nom, et qui méritait peut-être d’en chercher un.

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Curation

BienalSur / Ici et Maintenant : la curation en arts, depuis l’intérieur

En 2002, communiquer entre continents avait un coût. Pas seulement économique — temporel, matériel, presque corporel. Un appel téléphonique entre l’Europe et l’Amérique du Sud se négociait : quand, combien de temps, quoi dire dans le temps disponible. Le courrier électronique existait, mais la voix par internet était encore une promesse plus qu’une réalité. Communiquer à distance était un acte qui laissait des traces : dans la mémoire, dans les habitudes, dans les corps qui apprenaient à attendre.

Ici et Maintenant naît de cette expérience. Non pas comme sujet — l’émigration n’est pas l’affaire de l’œuvre — mais comme condition de possibilité. Ce que Julia Suero et María Maggiori mettent en jeu est quelque chose de plus quotidien et de plus précis : la texture sonore et matérielle de vivre dispersé, d’habiter simultanément plusieurs points de la planète, de construire une présence à travers des technologies qui changent plus vite que les corps qui les utilisent. Les 365 sons de la partition — un par jour de l’année, le temps que met la terre à accomplir son orbite — ne sont pas une décision formelle arbitraire. Ils sont le sédiment d’années de communications : appels coûteux, premiers messages vocaux, enregistrements conservés sans savoir exactement pourquoi, fragments sonores d’une proximité impossible que la technologie promettait et tenait rarement tout à fait.

C’est ici que commence la question curatoriale.

La curation d’Ici et Maintenant ne fut pas choisir une œuvre déjà constituée ni accompagner un projet achevé. Ce fut générer les conditions d’un dialogue entre deux artistes dont les pratiques — le dessin dans l’espace de María Maggiori, la composition sonore de Julia Suero — ne se superposent pas naturellement mais exigent une médiation : un espace de conversation où les logiques de chaque pratique puissent se rencontrer sans que l’une absorbe l’autre. Cet espace n’existe pas à l’avance. Il se construit — dans les discussions, dans les négociations avec les institutions, dans les décisions sur les dispositifs techniques, dans l’imagination des séquences d’installation, dans la manière de présenter le projet à la direction de la biennale.

La théorie contemporaine de la curation a largement décrit le rôle du commissaire comme médiateur, comme producteur de contexte, comme agent qui active des relations entre œuvres et publics (O’Neill, 2007 ; Marincola, 2006). Mais cette description suppose généralement une distance entre le commissaire et les artistes — une extériorité qui garantit l’objectivité du geste curatorial. Ici et Maintenant met cette distance en tension. La curation depuis l’intérieur — depuis une connaissance intime des pratiques, depuis une expérience partagée de ce que l’œuvre veut dire — n’est pas la même chose que la curation depuis l’extérieur. Ce n’est pas nécessairement mieux ni moins bien. C’est structurellement différent.

Lorsque le curateur connaît de l’intérieur la matière dont une œuvre est faite, son rôle se déplace. Il ne s’agit plus uniquement de contextualiser, de légitimer, de mettre en relation avec une histoire de l’art ou un discours critique extérieur. Il s’agit de faciliter un dialogue dont les conditions de possibilité le curateur lui-même partage. Cela implique un autre type de responsabilité : savoir quand se retirer, quand le fait de faciliter devient diriger, où s’arrête le geste curatorial et où commencerait une auctorialité qu’il ne lui appartient pas d’assumer.

Dans Ici et Maintenant, cette frontière fut en permanence négociée. La configuration du dispositif technique — les 20 blocs de ciment, la barre métallique suspendue à 3,5 mètres, les élastiques, le système de captation en temps réel, la latence d’une à trois secondes entre le geste et le son — n’est pas le résultat d’une décision artistique unilatérale. C’est le produit d’un travail collectif dans lequel la figure du curateur fut, par moments, indiscernable de celle du collaborateur, du producteur, de l’interlocuteur critique. Ce qui a circulé entre Buenos Aires, La Rochelle et Florence n’était pas seulement un système de données sonores. C’était aussi une manière de penser ensemble ce que signifie faire une œuvre sur le présent lorsque le présent est, pour ceux qui la font, un présent radicalement dispersé.

Le spectateur qui entre dans la salle ne sait rien de tout cela. Il lit le cartel, ou ne le lit pas. Il déplace un bloc. Il entend quelque chose qui vient de loin — sans pouvoir tout à fait le vérifier, sans que le savoir du cartel et l’expérience du son coïncident jamais complètement. Cette opacité n’est pas un défaut du dispositif. C’est la condition honnête de l’œuvre : ne pas prétendre que la distance a été abolie, mais laisser le corps la sentir pour ce qu’elle est — réelle, techniquement médiatisée, irréductible.

C’est peut-être cela qui distingue une curation d’art hybride d’autres formes de commissariat : l’impossibilité de séparer complètement l’analyse de l’expérience, le dispositif de la mémoire qui l’habite, la distance critique de la proximité qui l’a rendue possible.

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Curation

DoctorArts, où de la recherche-création vers les doctorants

Il y a des gestes qui précèdent leur propre théorie. Composer un binôme entre un doctorant en informatique et une artiste de design sonore, entre une doctorante en biologie et une artiste plasticienne, entre une doctorante en histoire et un photographe — ce n’est pas appliquer une méthode. C’est percevoir quelque chose qui n’existe pas encore : un potentiel de rencontre, une zone où deux manières de penser pourraient se troubler mutuellement de manière productive.

DoctorArts est un programme arts-sciences lancé entre 2018 et 2019 à l’Université de La Rochelle. Cinq doctorants de première année — informatique, histoire, biologie, géographie culturelle, génie des matériaux — sont mis en relation pendant plusieurs mois avec des artistes issus de pratiques diverses : design sonore, photographie, arts plastiques, danse, arts numériques. La première année de thèse est un moment particulier : le sujet existe, mais il n’est pas encore stabilisé. Les méthodes se cherchent. Les certitudes sont fragiles. C’est peut-être à ce moment-là qu’une rencontre avec un artiste peut agir le plus fortement — non pas en apportant une réponse, mais en déplaçant la manière de poser la question.

Mais avant que quoi que ce soit se déplace, il faut composer les binômes. C’est là que commence le geste curatorial — et c’est là qu’il est le plus difficile à théoriser.

La composition d’un binôme n’est pas une correspondance thématique. Il ne s’agit pas d’associer mécaniquement une discipline scientifique à une discipline artistique supposément proche. Il s’agit de percevoir où un écart peut devenir productif — où deux logiques suffisamment différentes pour se déranger mutuellement sont aussi suffisamment poreuses pour que le dialogue soit possible. Cette perception ne se formule pas en critères. Elle opère par intuition — mais une intuition construite, nourrie par des années d’exposition à des pratiques artistiques très diverses, par une capacité à identifier rapidement les enjeux d’une recherche même dans un domaine inconnu, par une attention aux individus autant qu’aux disciplines.

Ce type d’intelligence curatorial ressemble à ce que les musiciens de jazz appellent l’improvisation : un acte apparemment spontané qui repose sur un travail d’écoute et de préparation considérable. On n’improvise bien qu’avec ce qu’on a longuement intériorisé. De même, on ne compose un binôme pertinent qu’en connaissant profondément les artistes — leur univers, leurs obsessions, leur manière d’entrer en relation avec un inconnu — et en comprenant suffisamment vite la logique d’une recherche doctorale pour en percevoir les zones d’incertitude, les questions non encore formulées, les endroits où quelque chose pourrait bouger.

Ce que les cinq binômes de DoctorArts ont produit est, à cet égard, révélateur. La doctorante en géographie culturelle, dont la recherche portait sur les déplacements touristiques et les données géonumériques, a été associée à une danseuse et chorégraphe. Le dialogue a progressivement déplacé l’attention de la dimension technologique de la thèse vers les corps en mouvement : derrière les données, des trajets ; derrière les cartes, des gestes ; derrière les flux, des présences dans l’espace. La collaboration a abouti à une performance filmée en 360°, à la fois terrain d’étude et geste de création. Ce qui est apparu n’était pas seulement une œuvre possible, mais une autre manière pour la recherche de prendre corps — littéralement.

Le binôme le plus difficile fut celui de l’informatique et du design sonore. Non pas parce que la rencontre entre les deux pratiques fut improductive — au contraire. Mais parce que le contact avec l’artiste sonore a révélé quelque chose que le doctorant n’avait pas encore voulu voir : une incertitude profonde sur son propre sujet de thèse, une zone d’indéfinition qui préexistait à la rencontre et que celle-ci a rendue visible. Le dispositif n’a pas échoué — il a fonctionné autrement. Plutôt qu’ouvrir la recherche vers l’extérieur, il l’a obligée à se confronter à ses propres zones d’ombre. C’est une forme de déplacement moins spectaculaire, mais peut-être plus nécessaire.

Cela suggère que la force d’un programme arts-sciences ne se mesure pas seulement à ce qu’il produit, mais à ce qu’il révèle. Parfois ce qu’il révèle est une brèche dans la recherche que le chercheur n’était pas encore prêt à regarder en face. Le binôme, dans ce cas, n’a pas apporté une ouverture — il a apporté une clarté inconfortable. Ce n’est pas moins précieux.

Mais DoctorArts pose une question plus large, qui déborde le programme lui-même. Ce qui est en jeu dans la composition des binômes — cette capacité à percevoir des potentiels, à associer des éléments non évidents, à identifier rapidement l’enjeu d’une recherche dans un domaine étranger — n’est pas une compétence spécifiquement curatoriale. C’est une posture qui traverse plusieurs pratiques à la fois : scientifique, pédagogique, artistique, organisationnelle. On fait de la curation quand on compose un programme de recherche, quand on construit un cours, quand on choisit quels artistes inviter à un festival, quand on décide comment un espace va être habité.

La curation, entendue ainsi, n’est pas un rôle parmi d’autres. C’est une manière d’être attentif — aux individus, aux potentiels, aux écarts, aux zones où quelque chose pourrait se transformer. Elle précède ses propres applications. Elle opère avant même qu’il y ait une exposition à construire, un programme à concevoir, un binôme à composer.

C’est peut-être cela que DoctorArts permet de formuler plus clairement que les autres projets : la curation en arts n’est pas d’abord une pratique institutionnelle. C’est une forme d’intelligence relationnelle — la capacité de voir ce qui peut naître de la rencontre entre deux êtres, deux pratiques, deux manières de connaître le monde, avant même que cette rencontre ait eu lieu.

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Curation

Exposer les arts numériques hors du white cube : lieux, usages et médiations

Les premières éditions du Festival ZERO1 ont permis de poser une question qui dépasse la seule programmation artistique : que signifie exposer des œuvres numériques, interactives ou hybrides dans des lieux qui ne sont pas initialement conçus pour elles ? Cette question est centrale, car elle engage à la fois les conditions matérielles de présentation des œuvres, la place du public, les formes de médiation et la manière dont un festival peut devenir un terrain d’observation pour la recherche.

Les arts numériques sont souvent associés à des environnements techniques spécialisés : salles obscures, espaces immersifs, black boxes, dispositifs de projection contrôlés, laboratoires ou lieux d’exposition équipés. Ces conditions permettent de maîtriser la lumière, le son, la circulation, les branchements, les interfaces et parfois même le comportement attendu du visiteur. Or ZERO1 s’est construit, dès ses premières éditions, sur un autre principe : inscrire les œuvres dans des lieux existants, situés, parfois patrimoniaux, parfois culturels, toujours porteurs d’usages, de contraintes et de mémoires.

Ce déplacement n’est pas anodin. Installer une œuvre numérique dans un bâtiment patrimonial, dans un espace culturel ou dans un lieu de passage ne consiste pas simplement à déplacer un objet d’un espace vers un autre. C’est modifier les conditions mêmes de son apparition. Le lieu agit sur l’œuvre : il transforme sa visibilité, son écoute, sa durée de réception, ses modalités d’accès et parfois même son intelligibilité. Une installation interactive ne se donne pas de la même manière dans une salle parfaitement équipée et dans un espace marqué par une architecture, une histoire, des circulations ou des contraintes de conservation.

Ces contraintes peuvent d’abord apparaître comme des obstacles. Les lieux patrimoniaux imposent des limites techniques : impossibilité de fixer certains éléments, fragilité des surfaces, contrôle de la lumière, contraintes électriques, sécurité du public, circulation des visiteurs, conditions acoustiques parfois imprévisibles. Mais ces limites peuvent aussi devenir productives. Elles obligent à penser l’exposition non comme application d’un modèle préétabli, mais comme adaptation située. Chaque œuvre doit trouver sa place, son rythme, sa distance au public, son mode d’activation.

C’est particulièrement vrai pour les œuvres interactives. Contrairement à une œuvre simplement contemplée, elles demandent souvent une action : toucher, se déplacer, attendre, approcher, écouter, jouer, déclencher, comprendre une interface ou accepter une part d’incertitude. Le visiteur n’est plus seulement spectateur ; il devient parfois utilisateur, expérimentateur, partenaire ou déclencheur du dispositif. Cette transformation de la posture du public constitue l’un des enjeux majeurs des arts numériques, mais elle ne va jamais de soi. Elle suppose des conditions d’accueil, de lisibilité et d’accompagnement.

La médiation devient alors essentielle. Dans ce contexte, elle ne consiste pas seulement à expliquer une œuvre ou à transmettre des informations sur l’artiste, la technique ou l’intention. Elle accompagne une expérience. Elle aide le public à entrer dans une situation parfois inhabituelle, à comprendre qu’il peut agir, hésiter, essayer, recommencer. La médiation ne se situe donc pas à côté de l’œuvre ; elle participe à ses conditions d’existence. Pour certaines propositions, une absence de médiation peut rendre l’œuvre opaque, tandis qu’une médiation trop directive peut en réduire la part d’expérimentation.

ZERO1 permet ainsi d’observer un point souvent négligé dans l’analyse des arts numériques : l’œuvre ne se limite pas à son dispositif technique. Elle existe dans une chaîne de relations qui associe un lieu, une installation matérielle, des médiateurs, des publics, des temporalités, des consignes, des attentes et des usages. Ce que l’on appelle “œuvre” est donc aussi une situation. Elle se construit dans un agencement fragile, fait de décisions techniques, de contraintes spatiales, de gestes de médiation et de comportements parfois imprévus.

Cette approche invite à déplacer la manière d’étudier les arts numériques. Il ne suffit pas d’analyser les technologies mobilisées, ni même les images ou les sons produits. Il faut également observer les conditions de rencontre entre l’œuvre et ses publics. Comment les visiteurs comprennent-ils ce qu’ils peuvent faire ? Quels gestes osent-ils accomplir ? À quel moment entrent-ils réellement dans l’expérience ? Quels malentendus apparaissent ? Quels usages non prévus transforment le dispositif ? Ces questions sont particulièrement importantes pour un festival, car les publics y sont souvent hétérogènes : certains viennent pour les arts numériques, d’autres pour découvrir un lieu, accompagner quelqu’un, participer à un événement ou simplement traverser un espace.

Exposer hors du white cube, c’est donc accepter que l’œuvre soit traversée par ce qui l’entoure. Le lieu n’est pas neutre, le public n’est pas abstrait, la technique n’est pas invisible, la médiation n’est pas secondaire. Chaque présentation devient une négociation entre ce que l’œuvre demande et ce que la situation permet. Cette négociation est parfois discrète, parfois conflictuelle, mais elle constitue une part essentielle de l’expérience esthétique.

Pour GIRAFE, cette question ouvre un terrain de recherche particulièrement riche. Elle permet de penser les arts hybrides à partir de leurs conditions concrètes d’apparition, et non seulement à partir de leurs intentions ou de leurs catégories. Elle prolonge également la réflexion sur les figures de l’entre : entre exposition et expérimentation, entre spectateur et utilisateur, entre lieu patrimonial et dispositif technique, entre médiation culturelle et activation sensible.

Le Festival ZERO1 apparaît ainsi comme un laboratoire situé pour observer ces transformations. Non pas un laboratoire fermé, séparé du monde, mais un espace ouvert où les œuvres sont confrontées à des lieux, à des publics et à des contraintes réelles. C’est précisément dans cette confrontation que les arts numériques deviennent observables comme pratiques culturelles, sociales et sensibles. Leur intérêt ne réside pas seulement dans l’usage de technologies nouvelles, mais dans leur capacité à produire des situations inédites de perception, d’interaction et de médiation.

En exposant les arts numériques hors des espaces spécialisés, ZERO1 ne cherche donc pas seulement à élargir leur diffusion. Il met à l’épreuve leurs formes, leurs usages et leurs conditions de réception. Il permet d’interroger ce que signifie montrer, activer, accompagner et partager une œuvre lorsque celle-ci repose sur des relations instables entre technique, corps, espace et public. C’est dans cette instabilité que se dessine l’un des enjeux majeurs de la recherche sur les pratiques artistiques contemporaines.

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Arts et Sciences Curation Festival ZERO1

Vessel Streaming : donner une forme aux circulations invisibles

Lors de la 3e édition du Festival ZERO1, en avril 2018, l’artiste israélienne Liat Segal présente Vessel Streaming, une œuvre conçue à partir des données de circulation maritime autour du port de La Rochelle. L’exposition se déploie entre deux lieux : la Tour de la Chaîne et le Centre Intermondes. D’un côté, une installation physique faite de verres d’eau, de mouvements magnétiques et de courants. De l’autre, une machine à dessiner produisant des tracés à l’encre sur papier à partir des mêmes données.

À première vue, le matériau de départ semble presque abstrait : des positions, des trajectoires, des logs, des coordonnées, des passages de navires enregistrés dans le temps. Une mer de données, donc, mais une mer sans eau, sans vent, sans bruit, sans horizon.

Ce qui frappe dans Vessel Streaming, c’est précisément le geste inverse : redonner à ces données une présence matérielle. Non pas les expliquer, non pas les rendre seulement lisibles, mais les faire apparaître autrement. À la Tour de la Chaîne, les données des bateaux ne sont plus seulement des points sur une carte. Elles deviennent une agitation fragile, une vibration liquide, une manière de faire sentir que la circulation maritime est aussi une force, un rythme, une mémoire du lieu.

Au Centre Intermondes, le même ensemble de données prend une autre forme. La machine à dessiner transforme les trajets en lignes, en inscriptions, en archives graphiques. Là où l’eau propose une apparition mouvante, presque insaisissable, le dessin conserve quelque chose. Il fait passer le flux du côté de la trace.

Il y a donc deux gestes complémentaires. D’un côté, la donnée redevient mouvement. De l’autre, elle devient inscription. Entre les deux, quelque chose du port apparaît autrement. Non pas le port comme paysage, ni seulement comme infrastructure économique, mais comme espace traversé par des trajectoires multiples, souvent invisibles depuis la ville.

Vessel Streaming pose alors une question simple, mais difficile. Comment regarder des données sans les réduire à des chiffres ou à des visualisations fonctionnelles ? L’œuvre ralentit la donnée, la déplace vers l’eau, le verre, l’encre, le papier, le mécanisme. Elle lui rend une fragilité. Elle rappelle qu’un flux numérique peut avoir une origine très concrète : des bateaux, des trajets, un port, une ville tournée vers l’océan.

Il y a là une figure de l’entre particulièrement féconde : entre mer physique et mer informationnelle, entre circulation réelle et inscription graphique, entre donnée et matière, entre port et écran, entre archive et apparition. L’œuvre ne choisit pas entre ces régimes. Elle les met en tension.

Peut-être est-ce cela que permet une création arts-sciences lorsqu’elle ne se contente pas d’illustrer un savoir : elle donne à percevoir ce qui, autrement, resterait abstrait. Non pas pour rendre la donnée plus belle, mais pour la rendre à nouveau problématique, sensible, située. Dans Vessel Streaming, les bateaux ne sont plus seulement suivis. Leurs passages deviennent une écriture d’eau, de lignes et de machines, à partir de laquelle le port de La Rochelle semble se dessiner autrement.

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Curation Festival ZERO1

VVVR : parler entre deux présences

Présentée en avril 2018 dans le cadre de la 3e édition du Festival ZERO1, VVVR, développée par Dreamboat, propose une scène d’une grande simplicité apparente : deux personnes sont assises face à face. Elles sont là, dans la même pièce, à quelques mètres l’une de l’autre. Elles pourraient se regarder, se parler simplement, entendre la voix nue de l’autre, suivre les hésitations d’un visage, les gestes des mains, les silences. Mais chacune porte un casque de réalité virtuelle. Elles sont donc là, ensemble, et ailleurs.

C’est peut-être cette scène, très simple, qui rend VVVR si étrange. L’œuvre propose une expérience de réalité virtuelle contrôlée par la voix. Deux participants se retrouvent dans un espace virtuel où la parole produit des formes visuelles : la voix devient géométrie, lumière, flux, matière colorée. Ce n’est pas seulement une expérience à voir ; c’est une situation à traverser à deux, dans laquelle la présence de l’autre ne disparaît pas, mais se transforme.

On pourrait croire qu’il s’agit d’une expérience immersive comme beaucoup d’autres : mettre un casque, entrer dans un autre espace, quitter momentanément le monde ordinaire. Mais ici, ce n’est pas exactement cela. VVVR ne cherche pas seulement à transporter quelqu’un ailleurs. Il place deux personnes dans une situation d’entre-deux : elles sont physiquement proches, mais ne se rencontrent qu’à travers une médiation ; elles se parlent, mais leur parole est transformée ; elles entendent une voix, mais elles voient aussi cette voix apparaître comme une forme.

La réalité virtuelle est souvent associée à la vision. On met un casque pour voir autrement, pour entrer dans une image, pour être enveloppé par un espace artificiel. VVVR déplace légèrement cette attente. Ce n’est pas seulement le regard qui importe, mais la voix. Une voix qui sort du corps, passe par un micro, traverse un système, revient sous forme de son modifié et d’image. Parler ne consiste plus seulement à adresser des mots à quelqu’un. Parler, ici, c’est produire un espace.

Cette transformation est discrète, mais importante. Dans une conversation ordinaire, la voix reste invisible. Elle touche, elle porte, elle tremble parfois, mais elle ne se voit pas. Dans VVVR, elle devient visible sans devenir tout à fait lisible. Elle ne se transforme pas en texte, ni en message clair, ni en traduction. Elle devient une matière abstraite, mouvante, qui accompagne la présence de l’autre sans la remplacer.

Il y a là une figure de l’entre particulièrement fragile : entre corps réel et avatar, entre parole et image, entre écoute et vision, entre présence physique et présence virtuelle. Les deux participants ne sont pas seuls dans leur casque. Ils ne sont pas non plus simplement ensemble dans une pièce. Ils se rencontrent dans une zone intermédiaire, construite par leurs voix, leurs gestes, leurs hésitations, et par l’espace artificiel qui les enveloppe.

C’est ce qui différencie VVVR d’autres imaginaires plus spectaculaires de la réalité virtuelle. L’œuvre ne semble pas chercher l’oubli du corps, ni la disparition du lieu réel. Au contraire, elle rend sensible le dédoublement de la présence. On sait que l’autre est là, tout près. Mais on ne le rejoint qu’à travers une forme. On entend quelqu’un, mais on voit aussi ce que sa voix produit. On parle à une personne, et l’on s’adresse en même temps à un dispositif.

Quelques mois plus tôt, nous avions évoqué les Google Glass comme un objet limite : un écran qui tente de se poser sur le visage, et qui rend immédiatement visible la difficulté sociale d’un regard appareillé. Avec VVVR, la question se déplace. Il ne s’agit plus seulement de porter un écran devant l’œil, mais d’accepter, pendant quelques minutes, que la relation elle-même passe par un espace technique. Non pas pour supprimer la présence, mais pour la faire apparaître autrement.

Reste alors cette question : que devient une conversation lorsqu’elle n’est plus seulement échange de mots, mais construction partagée d’un espace sensible ? Peut-être que VVVR ne répond pas vraiment. Il propose plutôt une petite expérience de trouble. Deux personnes se parlent. C’est presque rien. Et pourtant, entre elles, quelque chose prend forme : une voix devenue lumière, une présence devenue figure, un dialogue suspendu entre deux mondes.

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Curation

Graf’on Tour / Tour de la Lanterne : la curation en arts au sein d’un monument historique

Il y a des bâtiments qui résistent. La tour de la Lanterne, à La Rochelle, est de ceux-là. Six niveaux, un escalier circulaire intérieur étroit, des salles qui se resserrent à mesure qu’on monte. Et sur les murs, plus de six cents graffitis taillés dans la pierre. Certains sont de noms gravés à la hâte. D’autres sont de véritables œuvres : précis, détaillés, travaillés avec une technique que rien n’explique sinon le temps disponible et la nécessité de laisser une trace. La tour a fonctionné comme prison pendant plusieurs siècles. Ces graffitis sont, pour la plupart, l’œuvre de ses détenus.

C’est à partir de cette réalité que le Centre des monuments nationaux m’a sollicité, pour faire une proposition curatoriale, dans le cadre du projet national Graf’on Tour, initié et dirigé par Laure Pessac, alors responsable numérique au CMN Paris. La commande, portée localement par Manon Hansemann, administratrice des tours de La Rochelle, ne demandait pas une exposition sur les graffitis — elle demandait une exposition avec eux, depuis eux, à partir de ce qu’ils contiennent et de ce que le lieu impose.

Faire la curation en arts dans ce lieu, c’est d’abord accepter que le lieu lui-même est déjà une exposition. Les graffitis ne sont pas des objets à mettre en valeur depuis l’extérieur — ils sont la matière même des murs, insérés dans la pierre, inséparables de l’architecture. Toute intervention curatoriale doit donc se penser non pas comme ajout mais comme révélation : comment rendre visible ce qui est déjà là mais que le regard ne sait pas encore voir ?

C’est à partir de cette question que s’est construit le principe organisateur de l’exposition. La tour offre une structure verticale naturelle : six niveaux aux caractéristiques spatiales, lumineuses et historiques distinctes. Ce découpage architectural est devenu la partition de l’acte curatoriale. Monter dans la tour, c’est traverser une progression — du concret vers l’abstrait, de l’analogique vers le numérique, du récit vers la sensation pure. Chaque niveau engage différemment le corps et l’attention du visiteur, différemment la relation entre l’œuvre contemporaine et la trace historique.

Au premier niveau, trois dispositifs conçus par des étudiants du Master DPAN de La Rochelle Université, préparent cette traversée. Le premier — un vidéo-mapping sur les trois portes de bois suspendues au mur — raconte l’histoire d’un détenu du XVIIe siècle dont un graffiti a conservé le nom et dont les historiens ont pu reconstituer une partie du parcours. C’est une entrée narrative, presque cinématographique : le visiteur arrive dans un espace chargé d’objets trouvés, il est accueilli par une histoire singulière, une vie reconstituée à partir d’une signature dans la pierre. Le deuxième dispositif est plus radical. Une salle adjacente est plongée dans l’obscurité complète — rideaux noirs, lumière nulle. Les graffitis de la salle ont été traités à la silicone transparente, puis leurs contours peints avec une peinture fluorescente invisible à l’œil nu. À l’entrée, une boîte contient des lampes à lumière noire à faisceau étroit — environ six centimètres d’ouverture. Le visiteur prend une lampe et cherche. Quand le faisceau trouve un graffiti, il s’illumine dans l’obscurité. C’est un geste simple, presque enfantin, et pourtant décisif : le visiteur ne reçoit pas l’information, il la découvre. Son corps est impliqué dans l’acte même de révélation. Le troisième dispositif — une projection de l’ensemble des graffitis sur un mur vide — donne la mesure de la quantité et de la diversité : une vue d’ensemble avant la plongée.

Le deuxième niveau est le cœur de l’exposition. C’est ici que se concentrent les graffitis les plus importants, dans une grande salle circulaire de six mètres de hauteur, vide à l’exception d’un banc central. Deux artistes y travaillent de manière indépendante mais non étrangère l’une à l’autre : Vincent Dubois, artiste lumière, et Julia Suero, artiste sonore. Vincent Dubois compose une pénombre douce depuis laquelle émergent, par la seule précision des sources lumineuses, une quinzaine de graffitis choisis. Julia Suero crée une composition qui mêle récits historiques, design sonore et matière musicale — une œuvre qui parle de la tour, de ses détenus, de la ville, du temps. Le visiteur peut parcourir les murs, s’arrêter devant les graffitis illuminés, lire les traces dans la pierre. Il peut aussi s’asseoir sur le banc, prendre les écouteurs, fermer les yeux et écouter. Ou faire les deux simultanément : la composition sonore s’appuie sur les mêmes graffitis que ceux que la lumière désigne. Les deux œuvres ne se superposent pas — elles se répondent, laissant au visiteur la liberté de construire sa propre traversée de l’espace.

Le troisième niveau — la salle Mérichon, dont le sol a été entièrement recouvert par une création en ciment de Jean-Pierre Pincemin en 1985, et qui bénéficie d’une vue à près de 360° sur La Rochelle — devient un espace de médiation conçu avec l’agence Antichambre. Livres, informations, tablettes avec des jeux conçus spécialement pour les enfants, espace pour s’asseoir et prendre un café. Ce niveau rompt intentionnellement le rythme de l’ascension. Il offre un temps de pause, de digestion, de retour sur ce qui vient d’être traversé. La médiation n’est pas séparée de l’expérience esthétique — elle en est un moment, situé dans l’espace et dans le temps du parcours.

Les niveaux supérieurs poussent la progression vers l’abstraction. Au quatrième niveau — une salle sans fenêtres, traversée de poutres, plongée dans l’obscurité — Julia Masvernat et Julia Suero créent un univers de théâtre d’ombres : projections animées sur les différentes surfaces de la salle, composition sonore enveloppante. L’histoire s’est effacée au profit de la sensation. Au cinquième niveau, Philippe Boisnard traite chaque pierre du mur comme une surface autonome, composant un vidéo-mapping à 360° qui fait de la salle entière une partition visuelle abstraite. Ce qui était récit au premier niveau est devenu, ici, pure composition.

Ce que cette curation engage théoriquement, c’est une conception du monument non pas comme objet patrimonial à protéger et à expliquer, mais comme situation à activer. La tour de la Lanterne n’est pas le contexte de l’exposition — elle en est la matière. Les graffitis ne sont pas illustrés, commentés, mis à distance par le discours. Ils sont rendus sensibles : par l’obscurité et la lumière noire, par la composition sonore, par le corps du visiteur qui cherche dans le noir et trouve.

C’est peut-être ici que se dessine une première distinction dans ce que la curation en arts hybrides peut signifier : non pas traduire un patrimoine en langage contemporain, mais créer les conditions pour que le visiteur fasse lui-même l’expérience de ce que ce patrimoine contient — le temps, la trace, la présence obstinée de ceux qui ont voulu, depuis leur enfermement, que quelqu’un les lise.