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Catégorie : Arts et Sciences

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Semaine Internationale de la Recherche Création – 3ème édition : ce qu’un format devient quand il tient

Deux ans après la première édition, quelque chose s’est produit que je n’aurais pas su anticiper exactement : la Semaine Internationale de la Recherche Création a commencé à générer son propre écosystème. Elle n’est plus seulement un événement que j’organise. Elle est devenue un espace que d’autres habitent, auquel d’autres s’adressent, dans lequel d’autres investissent.

La troisième édition, en novembre 2025, en porte la trace de façon très lisible. Le programme s’est élargi dans plusieurs directions à la fois – géographique, disciplinaire, institutionnelle – sans perdre la logique qui avait fondé les premières éditions : rendre visibles les processus autant que les résultats, travailler avec des formats différents plutôt qu’un format unique, maintenir une tension productive entre les moments fermés et les moments ouverts.

La dimension internationale s’est considérablement renforcée. Une table ronde sur l’état de la recherche-création en France, aux États-Unis et en Argentine a réuni des universitaires et praticiens de La Rochelle Université, de la RISD et de l’Université de Buenos Aires – trois contextes très différents dans leur rapport à cette pratique, et dont la confrontation dit quelque chose que ni l’un ni l’autre ne pourrait formuler seul. Horacio Wainhaus, architecte, musicien et artiste visuel, professeur à la FADU de Buenos Aires, a présenté une séance sur ce qu’il appelle « l’invention de la forme » – une façon d’aborder la création qui résiste aussi bien aux formalismes académiques qu’aux mythologies de l’inspiration. Mariela Yeregui, fondatrice du Master en Technologie et Esthétique des Arts Électroniques à l’UNTREF et professeure associée à la RISD, a apporté une perspective qui articule les pratiques latino-américaines des arts électroniques avec les enjeux contemporains de la création numérique.

Mais ce qui m’a peut-être le plus frappé dans cette édition, c’est la densité des processus en cours qui y trouvaient une place. La soutenance de thèse d’Agustín Ramos Anzorena – sur les structures de navigation immersive des archives –, et première thèse en Recherche Création à La Rochelle Université,  s’est tenue au Muséum de La Rochelle, dans un format qui permettait de penser ensemble la dimension académique de la thèse et sa dimension artistique. Le projet La Mémoire de l’Eau du Colectivo Línea 60, en chantier avec les partenaires scientifiques dont le BRGM, a occupé une matinée de travail fermé – clinique de projet, pas de présentation. Maëva Ferreira Da Costa a partagé un work in progress autour de son travail à l’interface art-science et science-fiction. La Cie. Atelier du Caméléon a présenté une sortie de résidence avec L’Homme chez les microbes. Et une journée entière a été réservée au réseau TRAS pour une session de conception autour d’une plateforme Arts, Sciences et Technologies – un travail collectif et interinstitutionnel qui n’aurait pas trouvé sa place dans un colloque ordinaire.

Ce que cette troisième édition rend visible, c’est qu’un format tient quand il devient un lieu de confiance – un endroit où il est possible de montrer ce qui n’est pas encore fini, de travailler en public sans que ce soit une performance, de confronter des méthodologies sans que ce soit un débat. La Semaine Internationale de la Recherche Création n’est pas devenue un événement de prestige. Elle est devenue, plus modestement et plus durablement, un espace de travail partagé.

C’est peut-être cela, la meilleure définition d’un format réussi : non pas un événement dont on parle, mais un espace auquel on revient.

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Colectivo Línea 60, ce qu’un collectif permet de penser

Il y a quelques années encore, l’image persistante de l’artiste restait celle d’une figure relativement solitaire. Même lorsque les œuvres devenaient techniquement complexes, même lorsque les outils numériques entraient dans les ateliers, l’imaginaire dominant continuait souvent d’associer la création à une forme d’intériorité individuelle : une voix, une signature, un auteur.

Pourtant, depuis plusieurs décennies – et avec une accélération plus visible encore depuis le début des années 2000 – autre chose apparaît. Les projets deviennent plus hybrides, plus techniques, plus transdisciplinaires. Ils traversent des champs différents : art, design, programmation, science, réseau, vidéo, données, performance, territoire. Et, presque naturellement, ils appellent des formes de travail collectives.

Mais le mot collectif mérite d’être précisé. Il ne désigne pas simplement une répartition des tâches – un programmeur ici, un designer là, un artiste au centre. Il désigne quelque chose de plus difficile à nommer : un espace de circulation où les idées se déplacent d’une personne à l’autre, où les références se contaminent, où les outils modifient les discussions et les discussions modifient les formes. Un espace où le projet n’appartient plus tout à fait à celui qui l’a initié, parce qu’il a été transformé, enrichi, parfois déplacé par ceux qui l’ont rejoint.

La naissance de Colectivo Línea 60 s’inscrit dans ce mouvement – et l’illustre avec une précision que les généralités théoriques peinent à atteindre. Le collectif s’est formé autour d’un premier projet, Legible Journey, qui réunissait une direction artistique, une conception graphique, une programmation, un design sonore, une coordination. Un noyau de départ. Mais le projet portait en lui une exigence que ce noyau ne pouvait pas satisfaire seul. Il fallait un paysage sonore construit depuis l’expérience réelle du mouvement, du temps long, du voyage. C’est ainsi que Maela Le Scouarnec et Eléanor Faber ont rejoint l’aventure – non pas comme prestataires, mais comme partie intégrante de l’œuvre. Pendant neuf mois, elles ont traversé à vélo La Rochelle jusqu’à Athènes, capturant cinq secondes de son par jour. Ce geste n’était pas un dispositif de collecte de données. C’était une manière d’habiter le projet depuis l’intérieur, de lui donner une matière que personne d’autre n’aurait pu produire.

D’autres ont rejoint le collectif au fil des besoins – un développeur pour résoudre des problèmes techniques précis, une chargée de diffusion pour penser la circulation de l’œuvre. Chaque ajout répondait à une nécessité que le projet lui-même révélait, pas à une organigramme établi à l’avance.

C’est là, peut-être, ce qui distingue ce type de collectif des formes de collaboration plus traditionnelles. Il n’est pas défini une fois pour toutes. Il est poreux, évolutif, sensible à ce que le projet demande à mesure qu’il avance. Il s’ouvre quand il a besoin de s’ouvrir. Et cette ouverture peut aller, dans certains cas, jusqu’au public lui-même – non pas comme destinataire passif, mais comme interlocuteur, comme présence qui informe la création. Non par mécanique participative, mais par geste d’écoute : une disposition à laisser l’autre – le visiteur, l’habitant, le témoin – modifier légèrement la trajectoire.

Cette logique prend une acuité particulière dans le champ des arts hybrides et du dialogue entre arts et sciences. Quand un projet artistique s’appuie sur des données de recherche, sur des savoirs disciplinaires que les artistes ne maîtrisent pas entièrement, la question du collectif n’est plus seulement une question de méthode de travail. Elle devient une question épistémologique : comment faire circuler des connaissances entre des régimes de pensée différents ? Comment un chercheur peut-il entrer dans un projet artistique sans y perdre sa rigueur, et comment un artiste peut-il s’approprier un savoir scientifique sans le réduire à un décor ? Ces questions n’ont pas de réponse abstraite. Elles se négocient, concrètement, dans la pratique collective elle-même.

Il y a sans doute quelque chose d’important dans cette évolution – non pas la disparition de l’auteur, comme cela a parfois été annoncé un peu rapidement, mais plutôt son déplacement. L’œuvre n’émerge plus nécessairement depuis un centre unique. Elle apparaît souvent dans un entre-deux : entre plusieurs regards, plusieurs compétences, plusieurs sensibilités, plusieurs cultures techniques. Entre ce que chacun apporte et ce que le projet, en retour, leur demande de devenir.

Le collectif, dans ce sens, est moins une structure qu’un mode de pensée. Une manière d’habiter la création contemporaine – et, peut-être, de lui laisser plus de place qu’un seul auteur ne pourrait en occuper.

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Semaine Internationale de la Recherche Création – 2ème édition : apprendre en faisant

Une deuxième édition est toujours un moment particulier. La première avait posé les bases, inventé le format, pris le risque de l’inconnu. La deuxième doit faire autre chose : ne pas simplement répéter ce qui a fonctionné, mais approfondir, déplacer, explorer ce que le format peut encore contenir. Elle doit montrer que la première n’était pas un accident.

La deuxième édition de la Semaine Internationale de la Recherche Création, en novembre 2024, a répondu à ce défi en faisant un choix que je ne regrette pas : celui de mettre le corps au centre.

Non pas la réflexion sur le corps, ni la théorie de l’expérience sensible. Le corps lui-même, engagé dans un processus de création, confronté à des matériaux, à des contraintes, à la présence d’autres corps dans un même espace de travail.

Le pivot de cette édition était Rocio Berenguer. L’artiste franco-espagnole, dont la pratique croise performance, installation, écriture et technologies, a animé deux journées consécutives de workshop à la Maison de l’étudiant autour de son œuvre OTREDADES – une pièce qui travaille les questions d’altérité, de présence et de relation entre humain et non-humain. Deux jours, sur inscription, avec un groupe restreint : c’est un format qui suppose un engagement différent de la conférence ou de la table ronde. On ne vient pas écouter. On vient travailler, essayer, se tromper, recommencer. On vient se laisser déplacer par une artiste qui ne sépare pas sa pratique de sa pensée.

Ce que ces deux journées ont permis, et que les autres formats de la Semaine ne permettent pas aussi directement, c’est une forme de transmission par le faire. La recherche-création ne s’explique pas entièrement. Elle se pratique. Et pour la pratiquer, il faut accepter l’inconfort de ne pas savoir tout de suite où l’on va, de ne pas maîtriser les outils, de laisser la matière – sonore, corporelle, spatiale – résister et orienter le travail.

Le lundi avait ouvert la semaine sur une autre modalité : la présentation des projets « Cartographies sensibles », des travaux d’étudiants qui engagent la recherche-création comme méthode d’exploration territoriale et mémorielle. Ces présentations n’étaient pas des soutenances. Elles étaient des moments de partage et de discussion, dans une logique de work in progress assumé – ce que les projets cherchent encore, pas seulement ce qu’ils ont trouvé.

Le mardi avait accueilli les Explorateurs du Centre Pompidou, dans le cadre de la convention liant l’université au Centre – atelier réservé aux étudiants de la mineure Recherche Création, moment de contact direct avec des professionnels dont la pratique quotidienne consiste à penser les relations entre art, public et médiation.

La semaine s’est clôturée le vendredi avec une conférence de Gièdrė Strakšienė, chercheuse lituanienne, intitulée Three episodes of tuned communication : what happens when science meets art ? – une formulation qui pose la question non pas en termes abstraits de définition ou de légitimité, mais de façon très concrète : que se passe-t-il, précisément, quand les deux univers se rencontrent ? Quelles sont les frictions, les malentendus productifs, les ajustements nécessaires ?

Ce que cette deuxième édition a confirmé, c’est qu’une semaine de recherche-création ne doit pas ressembler à un programme uniforme. Elle doit pouvoir accueillir des temps d’intensité variable, des modalités d’engagement différentes, des niveaux d’ouverture distincts. Ce qui unit ces moments, ce n’est pas un thème commun ou une méthodologie partagée. C’est une disposition. Celle d’accepter que la création et la recherche se nourrissent l’une de l’autre, et que cette nourriture prend du temps, de l’espace, et parfois de l’inconfort.

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Semaine Internationale de la Recherche Création – 1er édition : inventer un format

La recherche-création n’a pas encore de maison fixe en France. Elle circule entre les universités, les écoles d’art, les laboratoires, les résidences, les festivals. Elle se pratique, s’enseigne parfois, se discute dans des colloques, mais elle n’a pas encore de lieu institutionnel stable qui lui soit entièrement consacré – un lieu où les processus seraient aussi visibles que les résultats, où artistes, chercheurs, étudiants et professionnels de la culture pourraient se retrouver sur un pied d’égalité pour travailler, montrer, débattre, douter ensemble.

C’est à partir de ce manque que la Semaine Internationale de la Recherche Création (SIRC) a été imaginée. Non pas comme un colloque de plus, ni comme un festival déguisé, mais comme quelque chose d’intermédiaire et de différent : un format à inventer, capable d’accueillir des temporalités très diverses – des chantiers fermés réservés aux équipes en cours de projet, des ateliers semi-ouverts, des rencontres publiques, des workshops inter-réseaux – dans un même espace-temps, sans que tout soit nivellé vers un seul régime de présentation.

La première édition, en décembre 2023 à La Rochelle Université, a été construite sur cette logique de la diversité des formats. Le Centre Pompidou était présent pour un workshop avec les étudiants du Master DPAN, dans le cadre de la convention quadriennale liant l’université au Centre – moment de travail concret, pas de vitrine. Une journée a été consacrée à la construction, avec la DAAC 17, d’un protocole pour les résidences arts et sciences : un travail de fond, peu spectaculaire, mais nécessaire pour que les collaborations entre artistes et institutions scientifiques reposent sur des bases partagées et explicites. Un atelier recherche-création autour du patrimoine matériel et numérique a réuni Agustín Ramos Anzorena et moi-même dans un format de cabinet de curiosités – façon de travailler à partir d’objets, de collections, de traces, plutôt que depuis des abstractions. Une séance de travail avec les membres du projet CQLA-FALS a permis d’avancer sur des questions méthodologiques qui ne trouvent pas facilement leur place dans les formes ordinaires de la réunion académique.

Et puis, le vendredi 8 décembre, une rencontre publique à la Maison de l’étudiant a rassemblé Justine Emard, Vincent Courboulay, Filipe Vilas Boas, Rocio Berenguer, Jean-Paul Fourmentraux et moi même autour d’une question à la fois théorique et très pratique : comment traiter le numérique responsable comme matière de création artistique ? Cette rencontre s’inscrivait dans le prolongement d’une résidence co-organisée par Stereolux et son programme Labo Arts et Techs, l’Espace Culture de La Rochelle Université et la DRAC Nouvelle-Aquitaine – une résidence qui avait associé une artiste plasticienne spécialisée dans l’art numérique et un enseignant-chercheur expert du numérique responsable, deux univers qui se parlent rarement de façon aussi directe et symétrique.

Ce qui m’a semblé juste dans cette première édition, c’est précisément qu’elle n’était pas homogène. Elle juxtaposait des moments de travail fermé et des moments d’ouverture, des échanges disciplinaires serrés et des rencontres grand public, des projets en cours et des réflexions de fond sur la méthode. Elle ne prétendait pas résoudre la question de ce qu’est la recherche-création. Elle créait les conditions pour que cette question soit posée de plusieurs côtés à la fois, par des personnes qui n’auraient pas nécessairement eu l’occasion de se retrouver dans un autre cadre.

C’était une première hypothèse. Elle méritait d’être poursuivie.

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DoctorArts : composer des binômes, ou la curation comme posture

Il y a des gestes qui précèdent leur propre théorie. Composer un binôme entre un doctorant en informatique et un artiste de design sonore, entre un doctorant en biologie et une artiste plasticienne, entre un doctorant en histoire et un photographe — ce n’est pas appliquer une méthode. C’est percevoir quelque chose qui n’existe pas encore : un potentiel de rencontre, une zone où deux manières de penser pourraient se troubler mutuellement de manière productive.

DoctorArts est un programme arts-sciences lancé entre 2018 et 2019 à l’Université de La Rochelle. Cinq doctorants de première année — informatique, histoire, biologie, géographie culturelle, génie des matériaux — sont mis en relation pendant plusieurs mois avec des artistes issus de pratiques diverses : design sonore, photographie, arts plastiques, danse, arts numériques. La première année de thèse est un moment particulier : le sujet existe, mais il n’est pas encore stabilisé. Les méthodes se cherchent. Les certitudes sont fragiles. C’est peut-être à ce moment-là qu’une rencontre avec un artiste peut agir le plus fortement — non pas en apportant une réponse, mais en déplaçant la manière de poser la question.

Mais avant que quoi que ce soit se déplace, il faut composer les binômes. C’est là que commence le geste curatorial — et c’est là qu’il est le plus difficile à théoriser.

La composition d’un binôme n’est pas une correspondance thématique. Il ne s’agit pas d’associer mécaniquement une discipline scientifique à une discipline artistique supposément proche. Il s’agit de percevoir où un écart peut devenir productif — où deux logiques suffisamment différentes pour se déranger mutuellement sont aussi suffisamment poreuses pour que le dialogue soit possible. Cette perception ne se formule pas en critères. Elle opère par intuition — mais une intuition construite, nourrie par des années d’exposition à des pratiques artistiques très diverses, par une capacité à identifier rapidement les enjeux d’une recherche même dans un domaine inconnu, par une attention aux individus autant qu’aux disciplines.

Ce type d’intelligence curatorial ressemble à ce que les musiciens de jazz appellent l’improvisation : un acte apparemment spontané qui repose sur un travail d’écoute et de préparation considérable. On n’improvise bien qu’avec ce qu’on a longuement intériorisé. De même, on ne compose un binôme pertinent qu’en connaissant profondément les artistes — leur univers, leurs obsessions, leur manière d’entrer en relation avec un inconnu — et en comprenant suffisamment vite la logique d’une recherche doctorale pour en percevoir les zones d’incertitude, les questions non encore formulées, les endroits où quelque chose pourrait bouger.

Ce que les cinq binômes de DoctorArts ont produit est, à cet égard, révélateur. La doctorante en géographie culturelle, dont la recherche portait sur les déplacements touristiques et les données géonumériques, a été associée à une danseuse et chorégraphe. Le dialogue a progressivement déplacé l’attention de la dimension technologique de la thèse vers les corps en mouvement : derrière les données, des trajets ; derrière les cartes, des gestes ; derrière les flux, des présences dans l’espace. La collaboration a abouti à une performance filmée en 360°, à la fois terrain d’étude et geste de création. Ce qui est apparu n’était pas seulement une œuvre possible, mais une autre manière pour la recherche de prendre corps — littéralement.

Le binôme le plus difficile fut celui de l’informatique et du design sonore. Non pas parce que la rencontre entre les deux pratiques fut improductive — au contraire. Mais parce que le contact avec l’artiste sonore a révélé quelque chose que le doctorant n’avait pas encore voulu voir : une incertitude profonde sur son propre sujet de thèse, une zone d’indéfinition qui préexistait à la rencontre et que celle-ci a rendue visible. Le dispositif n’a pas échoué — il a fonctionné autrement. Plutôt qu’ouvrir la recherche vers l’extérieur, il l’a obligée à se confronter à ses propres zones d’ombre. C’est une forme de déplacement moins spectaculaire, mais peut-être plus nécessaire.

Cela suggère que la force d’un programme arts-sciences ne se mesure pas seulement à ce qu’il produit, mais à ce qu’il révèle. Parfois ce qu’il révèle est une brèche dans la recherche que le chercheur n’était pas encore prêt à regarder en face. Le binôme, dans ce cas, n’a pas apporté une ouverture — il a apporté une clarté inconfortable. Ce n’est pas moins précieux.

Mais DoctorArts pose une question plus large, qui déborde le programme lui-même. Ce qui est en jeu dans la composition des binômes — cette capacité à percevoir des potentiels, à associer des éléments non évidents, à identifier rapidement l’enjeu d’une recherche dans un domaine étranger — n’est pas une compétence spécifiquement curatoriale. C’est une posture qui traverse plusieurs pratiques à la fois : scientifique, pédagogique, artistique, organisationnelle. On fait de la curation quand on compose un programme de recherche, quand on construit un cours, quand on choisit quels artistes inviter à un festival, quand on décide comment un espace va être habité.

La curation, entendue ainsi, n’est pas un rôle parmi d’autres. C’est une manière d’être attentif — aux individus, aux potentiels, aux écarts, aux zones où quelque chose pourrait se transformer. Elle précède ses propres applications. Elle opère avant même qu’il y ait une exposition à construire, un programme à concevoir, un binôme à composer.

C’est peut-être cela que DoctorArts permet de formuler plus clairement que les autres projets : la curation en arts n’est pas d’abord une pratique institutionnelle. C’est une forme d’intelligence relationnelle — la capacité de voir ce qui peut naître de la rencontre entre deux êtres, deux pratiques, deux manières de connaître le monde, avant même que cette rencontre ait eu lieu.

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Biolaboratoire mobile : des données aux activations sensibles

En avril 2022, le Biolaboratoire mobile trouve une première forme publique. Le projet, lancé à partir d’un appel du Parc naturel marin de l’Estuaire de la Gironde et de la mer des Pertuis, est présenté à la Chapelle des Dames Blanches, dans le cadre du Festival ZERO1, avant de circuler ensuite dans plusieurs lieux du territoire : Saint-Georges-de-Didonne, l’île Madame et le Château d’Oléron.

Ce déplacement est important. Dès le départ, le Biolaboratoire n’est pas pensé comme une exposition fixe, ni comme une simple restitution scientifique. Il cherche plutôt à produire des situations sensibles autour des écosystèmes marins du Parc. Il s’agit de faire dialoguer des connaissances sur l’environnement marin avec des formes artistiques, numériques, visuelles et sonores.

Ce qui se présente aujourd’hui n’est donc pas un laboratoire au sens classique du terme. C’est un laboratoire déplacé, ouvert, traversé par des artistes, des étudiants, des chercheurs, des données, des récits, des matériaux, des sons, des gestes. Un laboratoire qui ne cherche pas seulement à expliquer les milieux marins, mais à les rendre perceptibles autrement.

Six artistes argentins et mexicains se sont approprié les écosystèmes du Parc pour construire des expériences sensibles. Certaines œuvres partent des hermelles, d’autres du maërl, des mouvements de la mer, des matériaux vibrants, des récits d’habitats ou de formes spéculatives d’exploration océanique. Les données scientifiques ne restent pas dans leur forme première. Elles passent dans des textiles brodés, des artefacts sensibles, des organismes robotiques, des compositions sonores, des dispositifs visuels ou des installations numériques.

Il y a là un déplacement essentiel. La donnée ne sert pas seulement à démontrer. Elle devient matière de traduction, de trouble, d’expérience. Elle quitte le tableau, la carte, le rapport, pour entrer dans d’autres régimes : celui du toucher, de l’écoute, du mouvement, de la lumière, de la fragilité. Elle n’est pas rendue plus simple. Elle est rendue plus proche.

Peut-être est-ce cela que le Biolaboratoire mobile permet d’éprouver : un savoir scientifique ne circule jamais seul. Il doit trouver des formes, des supports, des médiations, des corps pour le recevoir. Il doit parfois changer d’état. Une température devient broderie. Un mouvement marin devient marée artificielle. Un habitat devient récit. Une fragilité écologique devient expérience visuelle ou sonore.

La structure elle-même participe à cette transformation. Elle ne se contente pas d’accueillir les œuvres. Elle propose une forme zoomorphe, développée à partir de recherches sur le territoire et certaines morphologies osseuses d’animaux marins. Elle évolue avec les œuvres, comme si le dispositif devait lui aussi appartenir au monde qu’il cherche à rendre sensible.

Ce projet confirme une intuition formulée dès son lancement : aller vers les publics ne signifie pas seulement déplacer un contenu déjà prêt. Cela oblige à repenser la médiation elle-même. Les publics ne rencontrent pas seulement des informations sur les écosystèmes. Ils rencontrent des formes, des matières, des sons, des gestes, des situations. Ils ne sont pas seulement devant un discours ; ils sont pris dans une expérience.

Il y a ici une figure de l’entre très concrète : entre laboratoire et exposition, entre science marine et création numérique, entre donnée et sensation, entre territoire et dispositif mobile, entre connaissance et activation. Le Biolaboratoire ne résout pas ces tensions. Il les met au travail.

Sensibiliser aux milieux marins ne consiste pas seulement à mieux expliquer ce qui les menace ou ce qui les compose. Sensibiliser, c’est rendre sensible. C’est créer les conditions d’une rencontre avec ce qui, d’ordinaire, reste sous la surface : les habitats, les équilibres, les vulnérabilités, les présences discrètes, les interdépendances. Dans le Biolaboratoire mobile, les arts ne viennent pas illustrer la science. Ils l’aident à changer de forme pour rencontrer autrement les publics.

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Biolaboratoire mobile, une collaboration Arts et Sciences sur les écosystèmes marins

Le projet naît dans le cadre d’un appel lancé par le Parc naturel marin de l’Estuaire de la Gironde et de la mer des Pertuis, dont l’un des objectifs est la sensibilisation aux écosystèmes et aux habitats marins. Il associe La Rochelle Université, l’Universidad Nacional de Tres de Febrero et l’association S-LAB, dans une collaboration qui cherche à croiser recherche, création, médiation et territoire.

Le mot “mobile” est important. Il ne désigne pas seulement un objet que l’on pourrait déplacer d’un lieu à l’autre. Il indique une manière de penser la médiation. Le Biolaboratoire ne doit pas seulement attendre le public dans un espace institutionnel déjà identifié. Il doit pouvoir aller vers lui, s’installer ailleurs, se déplacer, rencontrer des situations, des usages, des lieux de passage. Il s’agit moins de construire une exposition fixe que d’imaginer un dispositif capable de circuler.

Cette mobilité pose immédiatement plusieurs questions. Que signifie déplacer un laboratoire ? Que reste-t-il d’un savoir scientifique lorsqu’il quitte le lieu où il est produit ? Comment transporter non seulement des contenus, mais des expériences, des gestes, des formes d’attention ? Et que devient la médiation lorsqu’elle ne se contente plus d’expliquer un milieu, mais cherche à faire sentir sa fragilité, ses rythmes, ses interdépendances ?

Le milieu marin résiste à la représentation. Il est proche et distant à la fois. Nous voyons la mer, les ports, les plages, les bateaux, les marées. Mais nous percevons moins facilement les habitats, les équilibres biologiques, les seuils écologiques, les transformations lentes ou les vulnérabilités discrètes. Beaucoup de choses se passent sous la surface, dans des temporalités qui ne coïncident pas avec celles de l’événement ou de l’image immédiate.

C’est ici que les arts peuvent jouer un rôle. Non pas pour décorer un discours scientifique, ni pour rendre plus séduisantes des données déjà stabilisées, mais pour ouvrir d’autres formes de relation. Les sens, les émotions, les intuitions, les images, les sons, les dispositifs interactifs peuvent permettre d’approcher autrement ce qui reste difficile à voir ou à comprendre. Le projet cherche précisément à mobiliser ces dimensions sensibles pour sensibiliser aux écosystèmes et aux habitats marins.

Il y a là une figure de l’entre très concrète : entre laboratoire et espace public, entre connaissance et expérience, entre milieu marin et dispositif de médiation, entre territoire local et coopération internationale. Le Biolaboratoire mobile ne se présente pas comme une réponse déjà prête. Il ouvre plutôt une situation de recherche et de création autour d’une question urgente, comment faire sentir un milieu dont nous dépendons, mais que nous ne savons pas toujours percevoir ?

Pour l’instant, tout reste à construire : les formes, les œuvres, les circulations, les modes de rencontre avec les publics. Mais peut-être faut-il commencer par cette image, celle d un laboratoire qui ne reste pas à sa place. Un laboratoire qui sort, qui se déplace, qui accepte de devenir dispositif, récit, expérience, peut-être même atelier. Un laboratoire qui ne cherche pas seulement à montrer ce qu’il sait, mais à apprendre comment un savoir peut devenir sensible lorsqu’il rencontre un territoire et des publics.

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Arts et sciences : ce que les réseaux rendent possible

Le 21 novembre 2019, la journée professionnelle organisée à la MÉCA dans le cadre de FACTS – Arts et Sciences de l’Université de Bordeaux proposait de déplacer légèrement la question. Il ne s’agissait plus seulement de demander pourquoi rapprocher les arts et les sciences, ni même comment faire travailler ensemble artistes, chercheurs, institutions et publics. La table ronde portait sur un autre mot, plus discret peut-être, mais décisif, les réseaux.

FACTS s’inscrit déjà dans un paysage structuré. L’OARA, partenaire du festival depuis sa première édition, est adhérent du réseau national TRAS – Transversal Arts & Sciences. La journée réunissait ainsi des expériences venues d’Occitanie, d’Île-de-France et de Nouvelle-Aquitaine, autour d’une même question : comment partager une vision commune de la relation entre arts et sciences, et de son rôle dans la société et les territoires ?

Cette question paraît simple. Elle ne l’est pas. Un projet arts-sciences ne tient jamais seulement à la rencontre entre un artiste et un laboratoire. Il dépend aussi de lieux, de calendriers, de médiations, de financements, de manières d’accueillir, de produire, de documenter, de montrer. Il dépend surtout de relais. Sans réseau, l’expérience risque de rester isolée, ponctuelle, parfois magnifique, mais difficile à prolonger.

Le réseau n’est donc pas seulement un outil de diffusion. Il est une condition de possibilité. Il permet aux initiatives de se reconnaître entre elles, de circuler, d’apprendre les unes des autres, de nommer des difficultés communes. Il rend visibles des pratiques qui, sans cela, resteraient dispersées : résidences en laboratoire, œuvres issues de collaborations scientifiques, dispositifs de médiation, formes hybrides de recherche, expérimentations pédagogiques, créations situées.

Mais il y a aussi un risque. À force de structurer, de nommer, de professionnaliser, le réseau peut donner l’impression que la rencontre arts-sciences est déjà stabilisée, qu’elle possède ses formats, ses mots, ses procédures, ses attendus. Or ce qui fait la force de ces projets vient souvent de leur fragilité même : du temps nécessaire pour comprendre l’autre, des malentendus, des écarts de langage, des objets qui ne savent pas encore s’ils sont œuvres, expériences, prototypes, outils ou récits.

C’est peut-être là que se joue aujourd’hui l’enjeu principal. Comment construire des réseaux capables de soutenir sans trop normaliser ? Comment donner de la durée à des expériences qui naissent souvent de situations singulières ? Comment faire exister une politique territoriale des arts et des sciences sans transformer la convergence en simple mot d’ordre ?

La journée de la MÉCA donnait à entendre cette tension. Entre les spectacles, les installations, les salons d’artistes, les rencontres professionnelles et les tables rondes, ce n’était pas seulement un secteur qui se présentait. C’était un écosystème en train de chercher ses formes. Un écosystème fait d’institutions culturelles, d’universités, de laboratoires, d’artistes, de réseaux nationaux, de lieux de diffusion, de collectivités et de publics.

Peut-être faut-il alors penser les arts et les sciences moins comme deux domaines à réunir que comme un ensemble de situations à relier. Le réseau devient important lorsqu’il ne se contente pas de mettre des noms sur une carte, mais lorsqu’il permet de faire circuler des expériences, des questions, des méthodes, des œuvres et des doutes.

Il y a là, encore une fois, une figure de l’entre : entre création et recherche, entre laboratoire et scène, entre territoire et institution, entre événement ponctuel et politique de long terme. Le réseau ne résout pas cet entre. Il lui donne un espace pour se déployer

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Programme INNOVART / Robotique et médiation culturelle : premiers déplacements franco-argentins

Dans le cadre du premier appel à projets du programme INNOVART, nous avons porté, avec deux universités argentines, un projet intitulé Robotique et médiation culturelle. À première vue, l’association peut surprendre. La robotique semble appartenir au monde de l’ingénierie, de l’automatisation, de l’intelligence artificielle ou de la performance technique. La médiation culturelle, elle, renvoie plutôt aux publics, aux œuvres, aux lieux, aux gestes d’accompagnement, aux manières de faire circuler un savoir ou une expérience. Entre les deux, l’écart paraît important. C’est précisément cet écart qui nous intéressait.

Le projet associe l’Université de La Rochelle, l’Universidad Nacional de Tres de Febrero et l’Universidad Nacional del Noroeste de Buenos Aires. Il prend place dans un espace de coopération où il ne s’agit pas seulement de transférer une technologie, ni d’appliquer un outil à un contexte culturel. Il s’agit plutôt de comprendre ce que la robotique peut faire à la médiation, et réciproquement, ce que les questions de médiation peuvent faire aux imaginaires techniques de la robotique.

Les premières missions réalisées entre la France et l’Argentine ont permis de rencontrer les équipes, de découvrir les lieux, les laboratoires, les terrains et les musées, puis de mettre en place un programme d’action coordonné. Cette étape peut sembler préparatoire. Elle est pourtant décisive. Un projet arts-sciences ou culture-technologie ne commence jamais vraiment avec un objet technique. Il commence avec des situations : des personnes qui se rencontrent, des langues qui se croisent, des institutions qui apprennent à travailler ensemble, des lieux dont il faut comprendre les usages, les contraintes, les publics et les attentes.

Le rapport d’exécution souligne d’ailleurs que les rencontres ont permis de mieux saisir « les enjeux, les problèmes, le public et le contexte dans lequel les robots vont évoluer ». Cette phrase est importante. Elle rappelle qu’un robot de médiation n’existe pas en général. Il n’existe qu’en situation : dans un musée, face à des visiteurs, au contact d’objets, de récits, de circulations, de malentendus possibles. La question n’est donc pas seulement : que peut faire un robot ? Mais plutôt : dans quel milieu agit-il, auprès de qui, selon quelles formes d’adresse, avec quels effets sur la relation culturelle ?

Le projet avance ainsi sur plusieurs plans à la fois. Sur le plan pédagogique, il implique des étudiants, des enseignants-chercheurs, des équipes techniques et des institutions partenaires. Sur le plan artistique, une partie du travail se développe du côté des universités argentines. Sur le plan informatique, une première partie du code destiné à permettre aux robots de communiquer entre eux est en cours de fabrication. Sur le plan de la recherche, les questions liées à la médiation deviennent un terrain d’analyse à part entière.

Ce qui se dessine ici est moins un objet stabilisé qu’un dispositif en formation. Robot, médiation, musée, public, code, récit, interaction : aucun de ces termes ne suffit seul à définir le projet. C’est leur mise en relation qui fait apparaître le problème. Le robot n’est pas seulement un outil technique ajouté à la médiation. Il devient un opérateur de déplacement. Il oblige à se demander ce que signifie accueillir, expliquer, guider, traduire, raconter, répondre, orienter. Il rend visibles des gestes que l’on croit parfois évidents lorsqu’ils sont accomplis par des médiateurs humains.

Il y a là, encore une fois, une figure de l’entre : entre médiation humaine et médiation automatisée, entre présence culturelle et comportement programmé, entre laboratoire et musée, entre France et Argentine, entre recherche appliquée et expérimentation située. Le projet ne cherche pas à effacer cet entre. Il s’y installe. Il accepte que la robotique, pour devenir culturelle, doive être déplacée hors de ses évidences techniques ; et que la médiation, pour rencontrer la robotique, doive reformuler certaines de ses habitudes.

La suite du projet devra permettre d’entrer dans une deuxième phase : fabrication, tests, ajustements, expérimentations. C’est sans doute là que les questions les plus intéressantes apparaîtront. Non pas seulement lorsque le robot fonctionnera, mais lorsqu’il ne fonctionnera pas tout à fait comme prévu ; lorsqu’un public l’ignorera, le détournera, le questionnera ; lorsqu’un geste technique fera surgir un problème de langage, de présence ou de confiance.

Peut-être faut-il commencer par là : un robot de médiation n’est pas une réponse. C’est une manière de poser autrement la question de la relation culturelle. Qui parle ? À qui ? Avec quel corps ? Avec quelle voix ? Depuis quel savoir ? Et que devient la médiation lorsqu’une part de cette relation passe par une machine ?

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Arts et Sciences Curation Festival ZERO1

Vessel Streaming : donner une forme aux circulations invisibles

Lors de la 3e édition du Festival ZERO1, en avril 2018, l’artiste israélienne Liat Segal présente Vessel Streaming, une œuvre conçue à partir des données de circulation maritime autour du port de La Rochelle. L’exposition se déploie entre deux lieux : la Tour de la Chaîne et le Centre Intermondes. D’un côté, une installation physique faite de verres d’eau, de mouvements magnétiques et de courants. De l’autre, une machine à dessiner produisant des tracés à l’encre sur papier à partir des mêmes données.

À première vue, le matériau de départ semble presque abstrait : des positions, des trajectoires, des logs, des coordonnées, des passages de navires enregistrés dans le temps. Une mer de données, donc, mais une mer sans eau, sans vent, sans bruit, sans horizon.

Ce qui frappe dans Vessel Streaming, c’est précisément le geste inverse : redonner à ces données une présence matérielle. Non pas les expliquer, non pas les rendre seulement lisibles, mais les faire apparaître autrement. À la Tour de la Chaîne, les données des bateaux ne sont plus seulement des points sur une carte. Elles deviennent une agitation fragile, une vibration liquide, une manière de faire sentir que la circulation maritime est aussi une force, un rythme, une mémoire du lieu.

Au Centre Intermondes, le même ensemble de données prend une autre forme. La machine à dessiner transforme les trajets en lignes, en inscriptions, en archives graphiques. Là où l’eau propose une apparition mouvante, presque insaisissable, le dessin conserve quelque chose. Il fait passer le flux du côté de la trace.

Il y a donc deux gestes complémentaires. D’un côté, la donnée redevient mouvement. De l’autre, elle devient inscription. Entre les deux, quelque chose du port apparaît autrement. Non pas le port comme paysage, ni seulement comme infrastructure économique, mais comme espace traversé par des trajectoires multiples, souvent invisibles depuis la ville.

Vessel Streaming pose alors une question simple, mais difficile. Comment regarder des données sans les réduire à des chiffres ou à des visualisations fonctionnelles ? L’œuvre ralentit la donnée, la déplace vers l’eau, le verre, l’encre, le papier, le mécanisme. Elle lui rend une fragilité. Elle rappelle qu’un flux numérique peut avoir une origine très concrète : des bateaux, des trajets, un port, une ville tournée vers l’océan.

Il y a là une figure de l’entre particulièrement féconde : entre mer physique et mer informationnelle, entre circulation réelle et inscription graphique, entre donnée et matière, entre port et écran, entre archive et apparition. L’œuvre ne choisit pas entre ces régimes. Elle les met en tension.

Peut-être est-ce cela que permet une création arts-sciences lorsqu’elle ne se contente pas d’illustrer un savoir : elle donne à percevoir ce qui, autrement, resterait abstrait. Non pas pour rendre la donnée plus belle, mais pour la rendre à nouveau problématique, sensible, située. Dans Vessel Streaming, les bateaux ne sont plus seulement suivis. Leurs passages deviennent une écriture d’eau, de lignes et de machines, à partir de laquelle le port de La Rochelle semble se dessiner autrement.

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Arts et Sciences

Arts & Sciences : commencer par les formes de convergence

Le 10 janvier 2017, nous avons organisé à La Rochelle la deuxième journée d’étude Arts & Sciences, entre la Maison de l’étudiant et la Tour de la Lanterne. Il s’agissait moins de célébrer une évidence que d’ouvrir un problème. Aujourd’hui, l’expression « arts et sciences » circule facilement. Elle semble presque naturelle. On la retrouve dans les politiques culturelles, dans les appels à projets, dans les programmes universitaires, dans les résidences, dans les discours sur l’innovation. Et pourtant, cette évidence est récente. Ou plutôt, elle revient autrement.

Car ce rapprochement n’a rien de simple. Il ne suffit pas de mettre un artiste et un scientifique dans la même salle pour produire une pensée commune. Il ne suffit pas non plus de déclarer que les disciplines doivent se rencontrer pour que leurs langages, leurs méthodes, leurs temporalités et leurs critères d’évaluation deviennent compatibles. Quelque chose résiste. Ou, plus exactement, quelque chose doit être travaillé.

C’est peut-être pour cela que la journée s’est construite autour de trois chantiers : les formes de convergence, les objets de convergence et les évaluations de convergence. Comment travailler ensemble lorsque les traditions sont différentes ? Comment décider de la pertinence d’un objet commun ? Comment évaluer, dans un cadre universitaire, des formes qui ne sont pas toujours verbales, démonstratives ou stabilisées ?

Ces questions paraissent techniques. Elles ne le sont pas seulement. Elles touchent à la manière dont nous comprenons encore la connaissance. Les arts et les sciences ont longtemps été pensés comme deux régimes séparés : d’un côté la raison, la preuve, la méthode ; de l’autre la sensibilité, la forme, l’expérience. Bien sûr, cette séparation a toujours été plus fragile qu’elle ne le prétend. Mais elle continue d’organiser les institutions, les carrières, les évaluations, les manières de parler et d’écrire.

Ce qui se joue aujourd’hui n’est donc pas seulement une rencontre heureuse entre deux mondes. C’est aussi une zone de trouble. Les technologies numériques, les dispositifs de captation, les données, les images, les environnements interactifs, les formes de visualisation et de simulation rapprochent les pratiques, parfois très vite. Mais ce rapprochement peut prendre des formes très différentes : collaboration réelle, emprunt, illustration, instrumentalisation, résidence, expérimentation, malentendu productif.

Il faut alors accepter de commencer modestement. Non pas par une définition générale de ce que seraient les arts et les sciences, mais par des situations : une œuvre en cours, un protocole, une collaboration, une difficulté, un objet non verbal, une méthode déplacée, une évaluation incertaine. C’est peut-être dans ces cas fragiles que l’on comprend le mieux ce que signifie réellement « converger ».

Cette première journée ne prétend donc pas résoudre la question. Elle ouvre plutôt un espace d’essai. Un espace où l’on peut présenter des créations, des communications théoriques, des travaux en cours, des retours d’expérience, des collaborations, des expositions, des prémices de résidences. Un espace où les arts et les sciences ne sont pas encore réconciliés, ni même nécessairement accordés, mais placés en présence.

Et cette présence suffit déjà à faire apparaître une figure de l’entre : entre discipline et indiscipline, entre preuve et forme, entre protocole et expérience, entre savoir constitué et recherche en train de se faire. C’est peut-être là que commence réellement le travail.