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Location : traduit de l’américain


Laurent Cantet a quelques titres de gloire : avoir été prof à Niort, et avoir reçu de l’américain Sean Pean en 2008 la Palme d’Or du Festival International de Cannes pour son film Entre les murs, chronique pédagogique. Ou « réaliste » — comme on voudra. Quatre ans plus tard, avec son dernier Foxfire, confessions d’un gang de filles, titre repris de la traduction en français du roman américain de Joyce Carol Oates (1993), la pédagogie renverse le réalisme. On passe de l’autre côté. Toujours la pédagogie, mais du phantasme : non de l’amitié, et radicale, mais de son monde. Des jeunes filles énervées décident d’en découdre, forment un pacte, liées à la vie à la mort, et, comme leurs homologues masculins qui traînent les pieds dans les couloirs de l’éducation depuis qu’on l’a inventée, tatouées et furibardes, encadrées seulement par elles-mêmes, redressent les torts là où le mâle pointe, profitent de la situation, s’entre-aident, résistent, fuient, mentent et s’aiment. Repliées dans un gynécée de location — à une époque où l’immobilier reste accessible — elles connaissent l’ivresse de l’entre-soi et de la fuite en avant. Tout se passe comme dans un rêve écrit au cinéma par Enid Blyton. La question de la transposition du roman — par exemple aujourd’hui, par exemple dans le Berry, la Casamance ou le Jiangsu — se serait posée, de l’aveu de Cantet (entretien, Le Monde, 2 janvier 2013). Finalement c’est le grand saut. Le Monde le signale en mettant en accroche de la critique élogieuse que Thomas Sotinel lui consacre ce qui se présente comme un fait : « Le film est adapté d’un roman de Joyce Carol Oates situé dans une petite ville de l’Etat de New York, au temps d’Eisenhower ». Comment un tel fait est-il possible ? Le monde reposerait-il sur un fait ? Comment le situer ? Dès les premières répliques, on entend qu’on y parle un drôle d’anglais, moitié old-school, moitié anglais de collège, celui de Niort ou St Amans-Montrond, clair, limpide, sans accent ni grain : un anglais de texte. L’imperceptible impression d’international est sans doute un écho. Qui a dit « si les Romains avaient dû apprendre le latin, ils n’auraient pas pu conquérir le monde » ? Serge Daney remarque que les acteurs des soap opera parlent une langue qui n’existe pas, ils parlent, dit-il, savon. De quel détergent usent donc ces jeunes filles « inexpérimentées », ces actrices « qui ont l’âge (et la nationalité) de Justin Bieber » ? À l’arrière d’un bus d’époque, elles chantent Que sera sera, subtile référence à The Man Who Knew Too Much d’Hitchcock, 1956, où, dans un Marrakech introuvable, Daniel Gélin se déguise en Arabe ? Qui tient désormais son rôle ? Le chant adolescent a cela de cruel qu’on y chante toujours dans une autre langue qu’on ne croit. Libération (même jour, Didier Péron) note que « le travail de reconstitution ne sent jamais le chromo d’époque ». Exact en ce que la très remontée Legs (Raven Adamson), assez convaincante décoiffée dans la première partie du film, devient une héroïne queer dans la seconde, avec la coupe de cheveux de sa fille dans les années 80, bref la mère de l’adolescente qui, par hasard, verra ce film aujourd’hui : le désir n’a pas d’âge, et les effrontées, pas d’époque précise. Mais le problème n’est pas exactement ce long phantasme les yeux ouverts qui blesse la paupière de notre jolie révoltée, et qui plaira aux filles entre 13 et 16 ans — même si le film, faute d’actrices connues, est diffusé en France dans un circuit Art et Essai, que fréquentent essentiellement des retraités ; ni ce côté « Club des Cinq font un mauvais coup », ni dans la conciliation facile à dire, même en anglais propre, difficile à penser en n’importe quelle langue impropre entre l’exploitation capitaliste et la méchanceté humaine ; ni dans l’inversion rétrospective d’un Rebel Without a Cause ; le problème est dans l’ironie de la location : les rues avec barrières de jardin et maison de bois — celles où se croisent James Dean et Julie Harris dans East of Eden ? —  ne sont pas, comme tout le film, Made in USA. Elles ne passent pas la frontière, trop bien gardée. Tournées, comme tout le reste du film, à cette frontière, au Canada, dans l’Ontario. Le prétexte est de décors et de vestiges. Est-ce que cela se voit ? Qui croira que ça le fait ? Qui donc pourrait croire qu’un réalisateur français, même glorieusement adoubé en France par Sean Pean, puisse se présenter aux Etats-Unis et y faire un film ? En dehors d’Hollywood ? Quel producteur, quels techniciens, quels responsables de communautés civiles locales accepteraient de travailler ou simplement d’accorder leur confiance à un tel individu ? À une telle entreprise ? À un tel phantasme ? Comment un américain pourrait-il accepter qu’un étranger puisse venir filmer chez lui sa propre histoire ou ses filles ou une rue avec des barrières branlantes sans se sentir profondément menacé ? Y en a-t-il un exemple récent ? Un film français international de l’Amérique vraie qui ne soit pas phantasmatique ? Luc Besson ? Jean-françois Richet ? Et, ce phantasme, sous le cas d’espèce, à qui le vendre ? Au Monde ? À Libération ? Aux retraités du circuit Art et Essai ? Aux filles de profs ? Est-ce que cela ne se voit pas comme le fil blanc dont est tramé cette adaptation ? Si Laurent Cantet n’a pas pu réaliser lui-même, paraît-il, le remake américain de son film Entre les murs, il fait le remake français d’un film américain qui n’existe pas. Il reste dehors. Il peut déclarer vouloir « filmer les à-côtés du mythe des fifties ». Il y est, malgré lui.

 

(reste le personnage de la narratrice, accrochée à sa machine à écrire — plus qu’au moyen de l’obtenir. Mais les cinq minutes qui sauvent le film, sinon le monde, sont un vieil homme sur un banc qu’on vient écouter délirer, un allumé, défroqué et communiste, le père theriault : télescopé, les larmes aux yeux dans le souvenir d’octobre 17 face à un char Sherman — seul à s’en souvenir, là-bas, et seul vestige plausible d’une amérique qui n’a pas existé)

 

PL 4 janvier 2013

 

L’Amérique, et la suite

Deux amis quittent Paris pour Los Angeles. Ils ont vingt ans ou à peu près. On est en 1964. Personne ne veut y aller : trop loin, trop cher. Et puis : pour y voir quoi ? que le cinéma n’aurait pas déjà donné ? cela ne suffit-il pas ? Les films qu’ils ont vus par journée entière à la cinémathèque de la rue d’Ulm, vivant « en zombies absolus », et que leurs ainés immédiats leur ont appris à regarder en lisant les Cahiers, ne sont-ils pas l’image suffisante, l’image absolue ? ne supposant aucun arrière-monde ? À quoi bon vouloir aller baguenauder derrière elle, en individu surnuméraire, dans le désœuvrement touristique ? Ces aînés font maintenant des films — où ils enregistrent le désœuvrement des rues, des appartements, des campagnes, des bords de mer et même des studios de cinéma (ceux de Cinecitta, par exemple, en 1963, ou ceux de la Victorine, un peu plus tard) : des lieux tombés de l’image absolue. Et si c’est celle de l’Amérique, elle vient s’y refléter. Ce que le cinéma a donné du monde, désormais, dans le monde, il n’y a plus qu’un reflet. Le cinéma qui suivra n’est plus qu’un moyen de saisir ce reflet, parmi d’autres moyens. Les deux jeunes gens ont déjà placé quelques articles aux Cahiers. « Nous voulions nous rendre indispensables ». Mais à qui ? Ils n’ont pas de plan de carrière. « On est vraiment parti comme des néophytes, des gamins dépenaillés, sans un sou, raconte Serge Daney dans itinéraire d’un ciné-fils, j’étais très timide, je parlais mal anglais. Louis Skorecki était beaucoup plus entreprenant à l’époque, plus actif, il en voulait, c’était lui qui était moteur. » Ils s’adressent au « Foreign Press Office » de chaque grand studio, avec une liste de ceux qu’ils veulent rencontrer ; la petite revue française à couverture jaune y étant un peu connue, on les prend au sérieux. Tout le monde dit oui. « On s’est retrouvés fiers comme Artaban, avec nos questions complètement à côté de la plaque, intellectuelles, propédeutiques. On était bêtes, mais on avait la force de cette bêtise. On a traversé ça absolument comme des zombies. On sentait bien qu’on n’était pas adéquats, mais ça marchait. C’est le côté étonnant de cette période-là, plus, peut-être, notre jeunesse : c’est qu’entre Hollywood qui était en train de sombrer, on ne l’a pas compris, mais c’est ça qui se passait, objectivement, et nous — je nous vois ou nous imagine arrivant sur Sunset Boulevard, nous qui ne conduisions pas, à Los Angeles! qui prenions le bus — je me dis que nous étions extraordinairement naïfs. » Là où ils sont, ils ne peuvent pas encore comprendre que c’est un monde qui s’achève, et qu’il n’y aura pas de remplaçant : il n’y a que le présent et son écho. Bientôt le présent ne sera que le seul écho. « On était porté par nos certitudes : elles venaient d’une profonde immaturité : on pensait que ce qu’on avait aimé dans le cinéma depuis cinq-six ans faisait parti d’une essence éternelle. On ne voyait pas que Hitchkock était vieux, que Howard Hawks était vieux. On a vu Buster Keaton. Nous, on ne se disait pas : Keaton est vieux, il va mourir, plus personne ne veut de lui. » Et Leo Mc Carey : « Ce n’était pas un vieillard sublime, c’était un homme malade, un has-been très amaigri, très aigri aussi », qui « à la cantine de je ne sais plus quel grand studio, mangeait du yaourt, s’en mettait partout, chantait d’une voix aigrelette les airs de son premier film » ; Jacques Tourneur ; George Cukor, avec ses mignons dans sa villa, Jerry Lewis ; Samuel Fuller, qui ne fera plus un film à Hollywood ; Josef Von Sternberg, qui ne veut pas de magnétophone, et « fait un cours où il dit qu’il est génial et que lui seul l’est, et en sortant on se précipite au drugstore pour écrire ça ». Aussi proches soient-ils, alors, leur amitié s’élabore sur quelque chose qui est entre eux, et en suit le destin, à l’instant même où celui-ci bascule à leurs yeux : le cinéma, d’abord, c’est-à-dire l’Amérique comme l’image du monde ; puis, dans une exigence du présent qui se fera pour l’un et l’autre de plus en plus pressante dans la suite de leur vie, à la fin de cette image, ses retombées. C’est-à-dire eux-mêmes, tels que les voilà.

La « politique des auteurs », dont ils héritent, n’est qu’un des noms possibles de ce qui est interrompu, et qu’ils vont vérifier sur place, sans le comprendre sur le coup : non pas comment ça continue et continuera, le cinéma suscitant toujours de nouvelles signatures et de nouveaux talents, mais comment ce qui continue, quoiqu’il en soit des talents et des signatures, le fait dans une autre modalité de l’espace, le reflet, et du temps, l’écho : autant de figures de la répétition. Ils ne vérifient pas l’Amérique (ni, a fortiori, ne cherchent bêtement à la rejouer). Ils vérifient la suite. Faire des films, interviewer des « auteurs », devenir soi-même un « auteur », écrire des articles, voyager, et tout ce que l’on voudra, où on voudra, c’est expérimenter que la suite est toujours la répétition d’une image défaite. Si leurs aînés des Cahiers font des films qui sont autant de fois le reflet de l’image du cinéma dans l’espace vacant hors du cinéma, eux, que peuvent-ils donc faire ? Sinon ce qu’ils sont eux-mêmes, ce reflet dans un espace vacant ? Qu’ils peuvent écrire — comme ils le feront toute leur vie — ou vivre, c’est pareil. Ils vont une première fois, qui est aussi la dernière, dans cet arrière-monde, où ils interviewent des vieillards et des losers. Cela suffit : c’est équivalent. Ils sortent de la cinéphilie. Peut-être même n’y sont-ils jamais entrés, malgré tous les films vus. Dans Persévérance (autre interview, avant de mourir, comme dans itinéraire d’un ciné-fils), Serge Daney précise : « Arriver in extremis, presque trop tard, en faisant mine de croire que le festin a encore lieu, c’est sans doute l’essence de la cinéphilie. Le cinéphile, ce n’est pas celui qui a la nostalgie d’un âge d’or, qu’il a connu ou pas, et dont il pense que rien ne l’a égalé depuis. Le cinéphile, c’est celui qui, même face à un film qui vient de sortir, un film au présent, sent déjà passer l’aile du “cela aura été” ». Quelle suite au « cela aura été » ?  Au « cela aura été » de la cinéphilie ? Il n’y a eu que le présent, il n’y aura que le présent. Si le présent est son écho, alors ces deux jeunes gens sont à la jointure de ce qui, bientôt, s’appelera le contemporain. Non seulement parce que les films qu’ils aiment leur sont contemporains, pensent-ils, comme ceux qui les ont fait, mais surtout : ceux-là le resteront, même morts, et, pour le cinéma, dans son seul écho. Louis Skorecki appellera cet écho : « post-cinéma », et il en situera le point charnière à Rio Bravo. Serge Daney raconte : « Howard Hawks, c’est le type qui avait fait Rio Bravo. Et Rio Bravo c’est le premier film sur lequel j’ai écrit dans ma vie. C’est mon premier article. C’est resté toute ma vie un film de chevet. Un film dont je peux parler des heures, parce que ce film m’a accompagné. Voilà un film qui m’a regardé, qui m’a vu, moi, comme j’étais, adolescent, et qui en savait long sur moi, bien plus long que je ne croyais savoir sur lui. »

Du cinéma, Daney aura une intelligence qui lui fera chercher inlasssablement le cadre (dont la violence, dit-il, est celui de l’humanisme) ; Skorecki la surface. Cette réflexion, que Daney resaisit dans les derniers mois comme celle de sa propre vie, Skorecki la poursuit comme reflet. Ils peuvent s’éloigner (un peu) l’un de l’autre. Mais peu importe : la cinéphilie, si c’est le nom qu’il faut donner à leur amitié, n’a pas seulement une matière, le cinéma, un espace, l’Amérique, elle a surtout une temporalité : la suite à donner. Elle a « forme de vie ». En 1965, Louis Skorecki retourne à New York. Il écrit que « l’été 1965 a compté dans ma vie comme aucun été avant ou après. » Il rencontre Coltrane et Monk, interviewe Robert Mitchum et John Wayne. Et Dylan, enregistrant Like a rolling stone. En 1973, Serge Daney devient rédacteur en chef des Cahiers, Skorecki y tient une chronique sur la télévision ; en 1981, Daney passe à Libération — autre rythme : le seul battement du présent —, Skorecki le rejoint en 1983. Daney meurt en 1992. Skorecki tient une chronique : « le film » à la page télévision : il n’y a plus d’auteurs, ni de cinéphiles, il n’y a plus que des films. Skorecki se fait virer en 2007.

(pour ceux qui sont dans le coin : La Coursive accueille à La Rochelle le week-end prochain, vendredi 23 et samedi 24 mars, La Loi du marcheur, spectacle mis en scène par Michel Didry, à partir des entretiens de Serge Daney avec Régis Debray, Itinéraire d’un ciné-fils. Rio Bravo d’Howard Hawks sera projeté le samedi 24, et une rencontre aura lieu avec, entre autres, Serge Toubiana et Alain Bergala)

L’amitié, après tout

 

Par l’exemple, l’amitié n’est pas qu’affaire de vertu, ni de coïncidence :

En avril 1966, un jeune homme de 22 ans traîne dans le port d’Anvers. Il veut aller en Amérique latine, continuer un combat politique. Il a entendu dire que le « bureau d’embauche des matelots norvégiens n’était pas très regardant sur l’identité des candidats ». Il s’embarque pour le sud des Etats-Unis, quitte le navire à la Nouvelle-Orléans, est arrêté à la frontière mexicaine, conduit en prison. C’est sa première incarcération. Premier échec. En août 1967, nouvelle tentative, sur un cargo est-allemand pour La Havane, où il prend contact avec des guerrilleros vénézueliens. Après mai 68 à Paris, qu’il vit comme une comédie ratée, il part enfin clandestinement pour le Vénézuela : « sur les quatorze mois de mon séjour là-bas, je me tairai à mon retour… sinon pour dire que je n’y trouvais pas la mort ».

Cet épisode est extrait de Pierre Goldman, la vie d’un autre, par Emmanuel Moynot (Futuropolis, 2012) — un excellent travail, à tout point de vue. Cette bande dessinée retrace avec précaution et tact le parcours de ce jeune homme, étudiant en philosophie à la Sorbonne au début des années 60, proche de l’extrême-gauche, faisant le coup de poing contre l’extrême-droite, « guevariste » au Vénézula, braqueur à son retour à Paris, accusé d’un double meurtre dans un hold-up ayant mal tourné, prisonnier isolé, jugé et condamné à la réclusion à perpétuité, cause médiatique, rejugé en 1974 et innocenté du double meutre, libéré en 1976, assassiné en pleine rue, près de chez lui, le 20 septembre 1979 — ses assassins n’ayant jamais été identifiés.

Deux choses peuvent retenir dans ce travail, qui a la densité d’une véritable recherche : par d’abondants inserts qui relèvent du roman graphique, Moynot donne longuement la parole aux témoins de cette vie, et, en particulier, aux amis qui ont soutenu Goldman, non sans difficulté, contre tous, et même contre lui-même : attachant et instable, brillant et têtu, sincère et secret, activiste et gangster, double enfant de la shoah et des FTP-MOÏ auxquels ses parents participèrent activement. Ce portrait est dessiné aussi bien à l’encre de l’image — dans un esprit proche de celui de Tardi, dont Moynot est un des héritiers —, que celle du texte : entre les paroles et les écrits. Au récit autobiographique sous-jacent, s’ajoutent deux articles en annexe, l’un de Jacques Rémy et l’autre de Wladimir Rabi, publiés dans Les Temps modernes en octobre 1980. Dans ce qui ne peut pas être autre chose qu’une fiction, les pages BD, Pierre Goldman se dit à la première personne du singulier, et, d’autre part, il est décrit de manière multiple dans le regard rétrospectif de celles et ceux avec qui, un temps, il noue relation : solidarité militante, camaraderie clandestine, visite en prison, soutien juridique, souvenirs de fêtards, confusion des genres. Bref — et c’est le second intérêt : tous les registres d’une amitié « louche ». Alors se manifeste cette vérité que ni les philosophes grecs, ni les jeunes gens sur Facebook ne semblent apercevoir : dans une amitié, tout n’est pas accordé à la vertu et au bien. Sinon ce qui reste aux gens qui ne tentent rien, en des temps de comédie et d’impasses politiques. Et pourtant, sans quoi il n’y aurait pas amitié, il demeure chez Goldman, plus encore que chez la plupart de ceux qui en témoignent, une certaine idée du bien, une certaine pratique de la vertu.

Le « je » de la narration, comme autant de ponctuations, éloigne d’un simple réalisme. Quoiqu’il en soit de l’implication du dessinateur, et du sérieux de l’entreprise, Moynot échappe à l’identification. Il n’est pas Pierre Goldman. Il le précise dans les dernières pages : au moment des faits, un enfant, un jeune homme éloigné de l’histoire qu’il raconte ; pas un témoin ; ni seulement un historien : l’ami d’un homme connu après coup, sans doute.

Paul Laurent

L’Amérique, et ailleurs

Où l’amitié entre Gilles Deleuze et Félix Guattari sert de paradigme à tout voyage, toute correspondance entre des textes et des corps, entre l’Amérique et ailleurs.

« C’était juste après 1968 en France. Nous ne nous connaissions pas, mais un ami commun voulait que nous nous connaissions. Pourtant, à première vue, nous n’avions rien pour nous entendre. Félix a toujours eu beaucoup de dimensions, beaucoup d’activités, psychiatriques, politiques, travail de groupe. C’est une “étoile” de groupe. Ou plutôt il faudrait le comparer à une mer : toujours mobile en apparence, avec des éclats de lumière tout le temps. Il peut sauter d’une activité à une autre, il dort peu, il voyage, il n’arrête pas. Il ne cesse pas. Il a des vitesses extraordinaires. Moi, je serais plutôt comme une colline : je bouge très peu, suis incapable de mener deux entreprises, mes idées sont des idées fixes, et les rares mouvements que j’ai sont intérieurs. J’aime écrire seul, mais je n’aime pas beaucoup parler, sauf dans les cours, quand la parole est soumise à autre chose. A nous deux, Félix et moi, nous aurions fait un bon lutteur japonais. » C’est ainsi que Gilles Deleuze présente sa relation (de « travail ») avec Félix Guattari dans une lettre à Kuniichi Uno, datée du 25 juillet 1984, publiée cette même année dans la revue Gendaï shisô — désormais dans Deux régimes de fous (Minuit, 2003).

Ce jeu d’images ne vaut pas simplement pour décrire une amitié ; elle donne une forme à une relation plus générale. On peut écrire une histoire de la réception de la « pensée française » (French Theory). C’est un immense chantier. Il faut montrer comment cette réception affecte ce moment de possibilités et de formes, et sans doute d’autant de paradoxes et d’impasses. On inclura à cette histoire le présent, puisqu’elle est déjà en train de s’écrire, pour elle-même, comme histoire ; et dans ses effets, comme devenir, héritage, et géographie. Mais il y a un point que l’on peut esquisser, s’il n’est rien d’autre qu’une esquisse : c’est le désir d’Amérique — outre l’Asie, et en particulier le Japon, et l’Afrique, et de toutes les outre-mers. Ce désir habite les penseurs de cette petite partie du monde, même à l’époque initiale de sa « grandeur » gaullienne. Ce désir n’est pas en lui-même une initiale. Peut-être que le mot de « désir » n’est pas le bon. Il n’est pas une origine qui irait se projeter sur le reste du monde, et qu’il faudrait deviner après coup. Il est déjà en lui-même une relation. Cette forme qui se tient entre deux amis, qui leur fera écrire ensemble en philosophie, chose rarissime, est aussi celle qui rend compte d’une relation entre une philosophie locale et ce qui n’est ni « philosophie », ni « localisation ». Elle en indique les deux bornes extrêmes : immobilité de l’un, mobilité de l’autre. Si la part de chacun peut être éventuellement discernée, elle n’en vise pas moins un point à la fois commun et hors d’eux, une entité qu’ils ne sont ni l’un ni l’autre, rendue ici par cette figure du « lutteur », fulgurant et ralenti. Ou, si on préfère : là où l’un cherche, l’autre guette : « selon moi, Félix avait de véritables éclairs, et moi, j’étais une sorte de paratonnerre, j’enfouissais dans la terre, pour que ça renaisse autrement, mais Félix reprenait, etc., et ainsi , nous avancions. »

Le penseur du nomadisme est en effet remarquablement sédentaire : Gilles Deleuze ne quitte guère son appartement de la rue de Bizerte, sinon pour sa résidence de campagne sur le plateau des Millevaches, et les lieux parisiens d’enseignement. Félix Guattari bouge sans cesse, en France et partout ailleurs. Si l’on suit la « biographie croisée » qu’en fait François Dosse (La Découverte, 2007) : il va huit fois au Japon, sept fois au Brésil (où il songe à s’installer), une fois au Mexique, une fois au Chili, une fois en Argentine, et plusieurs fois aux États-Unis à une époque où le low-cost n’a pas encore fait du voyage transcontinental une banalité. À part une semaine de vacances en Grèce, il y a pourtant un voyage commun aux Etats-Unis en 1975 : à l’invitation de Sylvère Lotringer, qui vient de créer la revue Semiotext(e), et qui est proche de Guattari, et l’aide de Yves Mabin au ministère des affaires étrangères, on arrive à convaincre, non sans mal, Deleuze à voyager. Il y a : un symposium à New York au Teachers College de l’Université de Columbia — avec, côté américain, quelques intellectuels et quelques artistes, dont Burroughs, et, côté français, Jean-François Lyotard et Michel Foucault qui rentre de ses cours à l’Université de São Paulo : malgré ou à cause de l’affluence, cela tourne à la « farce » ; le Chelsea Hotel où ils descendent avec Jean-Jacques Lebel qui se promène à poil dans les couloirs ; le Massachusetts à Lowell, lieu de naissance de Kerouac ; un concert de Bob Dylan et de Joan Baez — où ils croisent Allan Ginsberg ; la Californie, où ils vont écouter Patti Smith à Berkeley ; San Francisco rencontrer Lawrence Ferlinghetti (qui a construit une cabane pour Kerouac) ; et, enfin, la maison d’Henry Miller à Big Sur. Ainsi s’achève le périple. Dans le vol — le Red-Eye — qui assure la liaison Est/Ouest en sept heures, Claire Parnet s’endort ; selon Lebel, Gilles et Félix discutent ensemble sans discontinuer de la suite : mobiles et immobiles dans le ciel nocturne américain.

Paul Laurent

Comment ne pas aller en Amérique?

Cette série évoque l’impossible. Le territoire, ce sont des vies. Les frontières s’inversent dans les amitiés. Épisode 1: Walter Benjamin ; épisode 2 : Gershom Scholem ; épisode 3 : Franz Kafka ; épisode 4 : Ian Curtis ; épisode 5 : Georges Bataille

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Cette question peut se comprendre ainsi : une première fois, en écho à la célèbre exclamation des Lettres Persanes : « Comment peut-on être persan ? » : ne pas l’être est l’évidence, et l’être quand même, là, sous les yeux des parisiens de 1721, une fois dépouillé de son apparence (Rica quittant ses habits de Perse avoue-t-il à son correspondant ami), est à n’en pas croire ses yeux. Extravagants, les parisiens tolèrent l’extravagance, mais non pas le point où elle cesse. L’ironie de Montesquieu — qui n’est jamais allé en Perse — est de pointer cette double évidence, pour les faire jouer l’une avec l’autre, dans leur inversion. Aller en Amérique est la même évidence, que l’ironie voudra renverser cette fois à son point opposé : il serait donc possible de ne pas y aller. Toute évidence (ethnocentrée ou multipolaire) a son reste, que l’ironie fait briller. À l’occasion, les amitiés ont cette ironie. La deuxième manière d’entendre la question pourrait être de méthode, dans un manuel de bons conseils : quels moyens employer pour ne pas aller en Amérique ? Alors on pourrait envisager une sorte de catalogue des stratégies pour contrevenir à un désir, parfois sincère, et à des opportunités, parfois vitales. Mais il faut l’avouer : en la matière, tout est expédient. Ce qui est en jeu, à chaque fois, ce n’est pas le choix d’une destination, et les déceptions du voyageur qui ne parvient pas au but ; ce sont des vies. Contingentes : le hasard, la fatalité, la malchance, l’indécision et quelques circonstances historiques s’en mêlent, bien-sûr. Mais qu’est-ce donc que la contingence, s’il n’y a pas le choix ? Si, de fait, ne pas aller en Amérique, cela aura été une vie ? N’est-ce pas, dans l’événement d’une vie, une nécessité, sans fondement, ni finalité ? Et cette nécessité, où peut-elle s’exprimer et de préserver mieux qu’en amitié ?

 

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RF

LC BENJAMIN 10 RUE DOMBASLE PARIS
NEWYORK 45 12 10 12 19
VOTRE IMMIGRATION SANDOMINGO ARRANGÉE LETTRE SUIVRA — HORKHEIMER

On peut voir actuellement ce télégramme à l’exposition « Walter Benjamin : Archives » au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris. C’est une des pièces exposées relatives aux tentatives d’immigration en Amérique de Walter Benjamin, téléguidées depuis New York par Max Horkheimer, le directeur de l’Institut für Sozialforschung, avec le soutien de T.W. Adorno. Depuis l’échec de sa demande de naturalisation en France, entérinée pour lui, comme pour des milliers d’autres — en particulier allemands —, par la loi-décret du 12 novembre 1938 relatif à la situation et à la police des étrangers prévoyant la création de « centres spéciaux » où pourraient être consignés les « étrangers indésirables », et la nationalité française retirée à ceux qui l’avaient obtenue, Benjamin cherche, à contrecœur, une issue. L’émigration aux USA est soumise à quotas, et pour espérer s’y soustraire, on lui cherche une solution universitaire, à laquelle il ne peut directement prétendre. Par exemple, le « louer » à Saint Domingue ? Le 12 février, après un internement de quelques semaines dans un stade à Colombes et un camp de travail volontaire près de Nevers, il dépose une demande d’émigration dans le quota. En avril, il prend des cours d’anglais en compagnie de son amie Hannah Arendt et son mari Heinrich Blücher. Le 10 juin, il reçoit ce télégramme. Ce jour ou le suivant, il prend un des derniers trains partant de Paris avant l’arrivée des troupes allemandes. La lettre de Max Horkheimer suivra, datée du 5 juin : « […] Connaissant votre mauvais état de santé la possibilité de vous voir entrer à nouveau dans un camp de rassemblement m’a tellement effrayé que je me suis adressé à la Refugee Section of the American Friends Service Comittee, Philadelphia, avec la prière de communiquer avec leur branche française par télégramme pour avoir de vos nouvelles. […] Il va sans dire que nous considérons toujours la possibilité de votre immigration dans un pays transatlantique, mais il est très difficile pour nous de décider là-dessus, sans pouvoir vous consulter, à part les restrictions que la plupart des états de l’Amérique du Sud ont décrétées sur l’immigration des juifs, il y a votre état de santé qui pourrait rendre dangereux un tel voyage. Dites-moi comme vous pensez vous-même sur cette question. Vous pouvez être sûr que je ferai l’impossible pour donner suite à vos propositions. » Il est à noter que le français n’est pas seulement une coquetterie de lettrés, mais une obligation : l’essentiel de la correspondance de Benjamin depuis la déclaration de guerre est en français, par soumission à la censure. En juillet, Adorno obtient à New York un emergency visa pour Benjamin. Quittant Lourdes où il est assigné à résidence, Benjamin se rapproche du consulat américain de Marseille — il n’est pas le seul —, où il obtient, en août, un affidavit in lieu of passeport. En tant que réfugié allemand, il ne peut pas avoir de visa de sortie du territoire  français. Tente, en vain, et déguisé en marin, de s’embarquer sur un navire. Partage des comprimés de morphine avec son ancien colocataire de la rue Dombasle, Arthur Koestler. Fin septembre, il tente le passage de frontière à Port-Bou ; devant la mauvaise grâce des douaniers espagnols qui menacent de le refluer, il se suicide.

 

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Gardons une perspective benjaminienne :  Gershom Scholem est un de ceux — et lui plus que tout autre, à qui Benjamin confie ses textes, publiés ou pas, en les joignant à la correspondance qu’ils entretiennent durant 17 années de séparation. Dans la double lettre du 12 juin 1938, la première partie est une mise au point personnelle — à la manière de Benjamin, c’est-à-dire tenant un double discours : sur l’autre, et sur lui — à l’occasion d’une biographie de Franz Kafka, celle que Max Brod vient de publier, septième tome d’une édition d’œuvres complètes. Gershom Scholem effectue alors un séjour aux Etats-Unis, où il donne en anglais des conférences, et mène des recherches sur des manuscrits anciens comme chercheur de l’Université de Jérusalem. Les deux amis se voient quelques jours à Paris avant son embarquement sur le Queen Mary à Cherbourg, le 16 février — et, quoiqu’ils en veuillent, ou pas, ils ne se reverront pas lors de son retour en août, ni jamais. La lettre est donc envoyée à New-York, à l’adresse postale de la Library of the Jewish Theological Seminary ; Scholem réside à l’hôtel Paris, qu’il dit vouloir quitter pour un moins dispendieux ; il fait un séjour d’une quinzaine de jours à Cleveland et Cincinnati « d’où des amis [l’]ont emmené en voiture voir les montagnes de Virginie ». Pour Benjamin, l’œuvre de Kafka « est une ellipse, dont les foyers extrêmement écartés sont déterminés, l’un par l’expérience mystique (qui est avant tout expérience de la tradition), l’autre par l’expérience de l’habitant de la grande ville moderne ». C’est très exactement la situation de son correspondant. Benjamin instruit sa critique à l’égard de Max Brod, qui traiterait de la « sainteté » avec « bonhomie », l’une et l’autre hors de propos. Le grotesque est dans l’oubli d’une certitude à laquelle l’amitié de Brod ne parvient pas, mais où au contraire elle s’aveugle : « Il y a une chose qu’il ne faut jamais perdre de vue, si l’on veut rendre justice à la figure de Kafka dans sa pureté et sa beauté singulière : c’est quelqu’un qui a échoué. Les circonstances de son échec sont multiples. On a envie de dire : une fois qu’il fut assuré de l’échec final, tout lui réussit en chemin comme dans un rêve. Rien ne donne plus à réfléchir que l’ardeur avec laquelle Kafka souligna son échec. Son amitié avec Brod est pour moi avant tout un point d’interrogation qu’il voulut tracer dans la marge de sa vie. / Avec cela, j’ai pour aujourd’hui refermer le cercle, au centre duquel je place mes salutations les plus cordiales à ton adresse. À toi, Walter. »

PL 27 janvier 2012

 

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Il y a néanmoins un point évident où Gershom Scholem et Max Brod se rejoignent : c’est sur la volonté de fidélité qu’ils témoignent à l’égard de l’œuvre de leurs amis respectifs, de leur vivant et après leur mort. Dans le cas de Max Brod, comme on le sait, cette fidélité passe par une infidélité majeure à la volonté du défunt : détruire tout ce qui n’avait pas été publié. D’où, en fin d’ « œuvres complètes », l’adjonction d’une biographie : elle réalise la complétude, à la fois sur les parties manquantes et, surtout, les parties publiées : elle justifie, par son supplément, le fait même de la publication. Les éditeurs de Walter Benjamin, y compris les derniers, de l’Édition Werke und Nachlaß, ne peuvent pas ne pas penser la même chose : faire des livres est le but évident des morts. Seule une vie contingente y contredit. Le caractère « problématique » que Benjamin indique à Scholem à propos de la possibilité de cette publication dans sa lettre de juin 1938 — comme il l’avait fait à propos de ses propres « écrits réunis » dans une autre, du 28 octobre 1931 — ne peut être qu’un problème d’archives dispersées — et non ce que cette vie a obstinément opposé, volontairement ou pas, à cette publication. Ce qui s’est passé dans une vie disparaît avec la mort, quoiqu’il nous reste sur les bras cette chose étrange qu’est l’écriture. N’est-elle pas ce qui se passe dans une vie ? Docteur en droit depuis 1906, Franz Kafka espère, outre apprendre l’espagnol, que son oncle de Madrid, Alfred Löwy, lui permettra d’aller en Amérique du Sud. Alfred Löwy connaît à Madrid le directeur de l’agence des Assicurazioni generali ; le père de celui-ci est vice-consul honoraire des Etats-Unis à Prague. Kafka entre donc aux Assicurazioni generali de Prague : promesse d’Amérique. Il les quittera dix mois plus tard pour l’Institut pragois d’assurance contre les accidents du travail pour le royaume de Bohème, qui ne lui promet aucun voyage transatlantique, mais moins d’heures de bureau. En mai 1913 il publie chez Kurt Wolff, dans la collection Der Jüngste Tag —« le dernier cri » et « le jugement dernier » —, Der Heizer / Ein Fragment traduit en français par Le Soutier ou Le Chauffeur. Ce deuxième ouvrage publié — il sera réédité plusieurs fois de son vivant par Wolff qui se plaint du peu d’intérêt que son auteur éprouve à l’égard de ses publications — sera en 1927 réintégré par Max Brod comme premier chapitre d’un roman inachevé, dont le titre serait Der Verschollene — Le Disparu —, et qu’il réintitule opportunément Amerika. En août 1914, Robert Musil dans sa « chronique littéraire » du Die Neue Rundschau à Berlin présente la nouvelle ainsi : « « Un jeune homme fait le voyage d’Europe en Amérique, loin des siens, à la recherche d’un brave homme d’oncle fort estimé et invraisemblable, un oncle de conte de fées ; au cours du voyage, il se lie d’amitié avec un soutier, participe de son destin, ne s’occupe que de choses absolument inachevables qui, vues de l’extérieur, ont l’air de s’effilocher, et ne pense que des pensées qu’il néglige de penser jusqu’au bout : c’est tout. »

(parmi les nombreuses amitiés que Franz Kafka a nouées durant sa vie, il en est une de curieuse, autant par sa modalité que par une fidélité inverse à celle de Max Brod : Gustav Janouch, qu’il rencontre en 1920. Franz a alors 37 ans, et Gustav 17, c’est un lycéen. Ils se voient dans la rue, au café, au bureau de Kafka et, exceptionnellement, une fois, à son domicile. Le jeune homme boit littéralement ses paroles, avant de les consigner par écrit. À travers la présentation de ses souvenirs qu’en fait le traducteur français — après une traduction incomplète en 1951 par Clara Malraux — Bernard Lortholary, chez Maurice Nadeau en 1978, on ne sait si on a affaire à un dilettante (« compositeur de musique légère, auteur d’un livre sur le jazz et d’un volume sur Prague entre les deux guerres »), un idiot — comme le sont les jeunes gens — ou un témoin issu de la fiction. Le principal indice de cette fiction est que Janouch refusera toujours de lire ce que Max Brod publiera de Kafka après sa mort.)

 

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Depuis le 7 février 1964 où les Beatles se posent sur le tarmac de l’aéroport JFK à New York devant quelques milliers de fans, n’importe quel groupe britannique sait ce que signifie une tournée US. Le 20 juillet 1976 Ian Curtis rencontre Bernard Sumner, Peter Hook et Terry Mason à un concert des Sex Pistols au Lesser Free Trade à Manchester : ils cherchent un chanteur (le 9 décembre, les Sex Pistols rejoueront à Manchester à l’Electric Circus devant 42 personnes, et entameront en janvier 1978 une tournée US qui leur sera fatale). En août 1977, Terry Mason est finalement remplacé à la batterie par Stephen Morris, et, en avril 1978 comme manager par Rob Gretton — il restera comme chauffeur. Le groupe se produit sous le nom de Joy Division le 25 janvier 1978. Le 27 décembre 1978, ils jouent pour la première fois à Londres devant une trentaine de personnes : lors du trajet retour, Ian Curtis a une première crise diagnostiquée comme épilepsie. Déclinant l’offre de WEA, Unknown pleasures sort chez Factory Records en juillet 1979. Rob Gretton planifie une tournée européenne de onze dates : Paris (aux Bains-douches, le 18 décembre 1979), Manchester le 1er de l’an, Amsterdam, La Haye, Nimègues, Anvers, Cologne, Rotterdam, Bruxelles, Eindhoven, Groningue et Berlin en janvier 1980. Ian Curtis rencontre la journaliste belge Annik Honoré, et, selon Bernard Sumner, les moqueries de la plupart des autres membres du staff. Une tournée avec les Buzzcocks est prévue du 21 mai au 7 juin 1980 aux États-Unis (promue par Ruth Polsky), accompagnant la sortie de leur second album, Closer. Ils donnent le vendredi 2 mai 1980 à l’université de Birmingham le dernier d’une série de concerts préparatoires à cette tournée. Warner Bros Records fait une proposition de contrat à « un million de dollars ». La veille du départ, Ian Curtis va chez lui 77 Barton Street à Macclesfield et demande à sa femme de le laisser seul. Il visionne Stroszek de Werner Herzog, écoute The Idiot d’Iggy Pop, et, vers cinq heures du matin, se pend dans la cuisine.

(commentant en 1917 le personnage du prince Mychkine, Benjamin écrit : « Sa vie s’écoule vainement et, jusque dans ses meilleurs moments, ressemble à celle d’un malade impotent. Elle n’est pas seulement un échec au regard des normes sociales, même l’ami le plus proche — si toute l’histoire ne tendait fondamentalement à démontrer qu’il n’a pas d’ami — ne pourrait y trouver une idée ou un but directeur. Sans qu’on y prenne vraiment garde, il est plongé dans la plus totale solitude : toutes les relations dans lesquelles il est impliqué semblent bientôt tomber dans le champ d’une force qui interdit l’approche. Cet être, malgré sa parfaite modestie, son humilité même, reste absolument inabordable, et de sa vie rayonne un ordre qui a pour centre sa propre solitude, mûrie au point de se dissoudre sous le regard. Ce qui entraîne effectivement quelque chose de tout à fait singulier : tous les événements, à quelque distance qu’ils se déroulent, sont attirés vers lui par gravitation, et cette gravitation de toutes choses et de tous les êtres vers un seul, voilà ce qui fait le contenu de ce livre. »)

PL 6 février 2012

 

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J’irai en Amérique le jour où les sociétés amérindiennes n’auront pas été détruites. En septembre 1920, encore élève de l’École Nationale des Chartes, Georges Bataille postule pour devenir « professeur en Amérique ». Il hésite entre la réclusion monacale et la tentation rimbaldienne de l’Orient, « le cloître ou les minarets ». Ce sera ni l’un ni l’autre. Il perd la foi. Il entre à la Bibliothèque Nationale. Il y croise Pierre d’Espezel qui lui permet de donner des contributions, qu’autorisent sa formation d’« archiviste-paléographe » et la qualité de ses premières études (sur l’« ordre de la chevalerie »), à la très sérieuse revue Aréthuse (sur la numismatique) ; en 1928, une exposition sur l’art précolombien offre l’opportunité, encore par l’entremise de d’Espezel, d’une publication dans les Cahiers de la république des lettres, des sciences et des arts : « L’Amérique disparue ». Instruite par les travaux de Marcel Mauss sur le don, la violence des sacrifices humains est comprise comme l’anticipation par des civilisations se sachant mortelles de leur propre disparition : elles désirent devant la mort. Une dépense excessive ne permet pas d’échapper au pire — mais l’exclusion du pire ne le permet pas plus. L’Amérique où il ne va pas est celle qui anticipe une venue, qui, si elle avait lieu, et telle qu’elle a effectivement lieu, la détruirait irrémédiablement. De cette venue ne reste donc que l’impossible. Il est inutile de voyager. Ce qu’il y a de commun entre cette Amérique impossible et ce bibliothécaire aux apparences affables, et aux mœurs douteuses, ne peut pas être rejoint en montant dans un bateau. Toujours grâce à d’Espezel, et l’ignorance où, mieux occupés à leur carrière, tous préfèrent ignorer ses livres, il est vrai, sous pseudonymes et édités à peu d’exemplaires (Histoire de l’œil, l’Anus solaire), bref, sur sa bonne mine, on lui confie, de fait, la direction d’une nouvelle revue, Documents. Quinze numéros entre 1929 et 1930. Sans doute la meilleure revue du siècle. La part belle est faite à la photographie, le plus trivial des arts. Le comité de rédaction est prestigieux, dosant membres de l’Institut, conservateurs, bibliothécaires. Bataille y joint des surréalistes en rupture d’orthodoxie, de jeunes ethnologues, des artistes. Le #6 de novembre 29 propose un article halluciné sur « le gros orteil » qui ébranle les soutiens académiques, et en particulier d’Espezel. Dans le #7 de décembre 29, Michel Leiris et Marcel Griaule consacrent chacun un bref article au « crachat » ; Bataille dans l’article « Informe » commente : « Affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. ». Les commanditaires arrêtent l’aventure si tard qu’on se demande s’ils lisaient la revue qu’ils cautionnaient, finançaient ou écrivaient. Avec les fréquents retards à son travail, cela vaut à Bataille d’être rétrogradé du prestigieux service des Médailles à celui des Imprimés, où il ne sera guère plus assidu. Il tente une systématisation anthropologique : c’est « la notion de dépense », parue dans La Critique sociale, #7, janvier 1933 ; le directeur communiste hétérodoxe Boris Souvarine dégage la responsabilité de la rédaction. Il la prolongera après-guerre, sans l’achever, dans La Part maudite. Il s’épuise à Contre-attaque ! contre le fascisme, et écrit le tragiquement apolitique Bleu du ciel. Parallèlement à la revue Acéphale (dont le remarquable frontispice est dessiné sous les indications de Bataille par André Masson à Tossa de Mar en Avril 1936 : « L’homme échappera à sa tête comme le condamné à sa prison ») et la « lubie » d’une société secrète du même nom, il organise avec Michel Leiris et Roger Caillois un « Collège de Sociologie » qui donne à partir de novembre 1937 des conférences dans l’arrière-salle d’une librairie, rue Gay-Lussac. Bataille reprend sa présentation d’une Amérique en excès sur sa propre disparition. Walter Benjamin y assiste, dubitatif. L’idée d’une « conjuration sacrée » avec Acéphale ou d’une « sociologie sacrée » avec le Collège lui semblent d’une pertinence politique ou critique douteuses. Une communication orale est néanmoins prévue, semblerait-il, pour l’automne 39. Le Collège s’achève brusquement avec le retrait de Leiris et le départ de Caillois pour l’Argentine (où il contribuera, par l’intermédiaire de la revue Sur de Victoria Ocampo, à donner une renommée européenne aux écrits d’un autre bibliothécaire). Bataille donne en juillet 1939 une dernière conférence : « pour introduire dans les perspectives habituelles un maximum de désordre », ce qui achève de disperser les auditeurs. « La déchirure du sacrifice ouvrant la fête est une déchirure libératrice. L’individu qui participe à la perte a l’obscure conscience que cette perte engendre la communauté qui le soutient. » Il conclut sa conférence : « …étendre sans fin l’orgie sacrificielle. » Il écrit seul un dernier numéro d’Acéphale : « Folie, guerre et mort », dont la troisième partie s’intitule : « la pratique de “La Joie devant la mort” ». En mai 1940, avant de quitter Paris, Walter Benjamin lui confie des liasses de notes : cachées dans les rayonnages de la BN, elles resurgiront pour partie en 1947 par les soins de Pierre Missac qui les transmettra à Adorno, et, pour une autre part, selon les indications de Diane Bataille communiquées à Giorgio Agamben, en juin 1981.

 

(faute de mieux, on consultera le reprint de la revue Documents sur le site Gallica. Notons enfin que le new-yorkais Albert Lewin, scénariste, producteur, esthète — en particulier d’art précolombien —, et finalement cinéaste donnera avec Pandora en 1951 la meilleure vue de ce qu’était encore Tossa de Mar, et illustration d’un film bataillien possible.)

PL 26 décembre 2012