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Kafka ou la métaphore du voyage

Kafka ou la métaphore du voyage

 

Diego JARAK – CRHIA/Université de La Rochelle
Natacha VAISSET – CRHIA/Université de La Rochelle

Dans un de ses récits courts, Kafka raconte l’histoire d’un homme qui demande à son valet d’aller chercher son cheval à l’écurie, sans autre indication, sans motif apparent. Or, peut-être pour cette raison même, le valet, perplexe, ne bouge pas ; Kafka écrit : « (il) ne me comprit pas ». Le chevalier, ou Kafka – puisque le récit est à la première personne –, va donc lui-même à l’écurie. Il selle son cheval et le monte. Le narrateur-chevalier entend alors « une trompette sonner au loin… » et (se ?) demande ce que cela peut bien signifier. Mais, le valet, lui, n’a rien entendu. La trompette aurait-elle sonné pour lui ou est-ce le produit de son imagination qui lui joue un mauvais (ou plutôt un bon) tour ? Cette trompette qui résonne du loin, serait-elle un signal ? Pour partir ? Un appel ? De qui ? Le récit n’en dit rien, comme, au début, pour l’ordre d’« aller chercher [le] cheval à l’écurie ». Le lecteur, tout comme le valet, est déboussolé, perdu. Il n’y a pas de repères, pas de contexte, pas d’histoire, pas d’explication. La brièveté du texte, à peine une dizaine de lignes, sans transitions, comme s’il s’agissait d’une série de fragments, plonge le lecteur dans un paysage rural, dans un tête-à-tête avec Kafka, prêt à partir. Partir sans plus.

Au moment où le narrateur va franchir « la grande porte », le lecteur-valet lui demande : « Où vas-tu ainsi sur ton cheval, maître ? ». Sa réponse : « Je ne sais pas, je veux juste partir d’ici, juste partir d’ici. Ne cesser de partir d’ici, c’est seulement comme cela que je pourrai atteindre mon but ». Le valet, croyant enfin avoir compris le sens de ce mouvement inattendu de son maître, cet abandon inexpliqué, lui demande à nouveau : « Tu connais donc ton but ? ». Et le maître de lui répondre, comme précédemment, que son but était, tout simplement, de « partir d’ici ».

Surpris par la légèreté de la réponse et l’inattendu de la demande, par désespoir de se retrouver seul, ou peut-être par seule inquiétude vis-à-vis de son maître et de son devenir, le valet – ou le lecteur – lui fait remarquer qu’il n’emporte pas de provisions. Ce à quoi Kafka – narrateur ou voyageu – répond : « Je n’en ai pas besoin, le voyage est si long que je devrai mourir de faim si je ne trouve rien en chemin. Il n’y a pas de provisions qui puissent me sauver. Par bonheur, c’est un voyage vraiment immense »[1].

Le seul but du narrateur est donc de partir. Il le répète d’ailleurs quatre fois, ce qui est d’autant plus significatif que le récit est très court. On assiste donc à un éternel départ où, comme le déclame le narrateur lui-même, il s’agit de « ne cesser de partir d’ici », comme si la phrase n’avait de sens que dans la répétition. Mais l’« ici » du voyageur de Kafka ne reconfigure pas seulement et éternellement le point de départ ; puisque l’« ici » est, en premier lieu, ou dans un premier temps, un « chez soi ». Comme dans le texte et la tradition hébraïque, Kafka semble répéter l’ordre biblique adressé au premier patriarche : « quitte ton pays, ta famille et la maison de ton père »[2].

De fait, le récit de Kafka s’offre également comme métaphore de l’identité ou plutôt, comme le suggère Monica Cragnolini, « comme une métaphore qui suppose le paradoxe de la des-identification dans la constitution de soi »[3]. Errance(s)…

Le voyageur de Kafka ne veut rien emporter avec lui : « Il n’y a pas de provisions – affirme-t-il – qui puissent [le] sauver ». Ni provisions, ni outils. Dans le prolongement de la proposition de Cragnolini, cette absence de tout approvisionnement peut être lue comme la nécessité de laisser derrière soi toute connaissance, tout appareil cognitif et conceptuel. Le voyageur ne veut rien emporter parce que « par bonheur, c’est vraiment un voyage immense » où le bagage n’a pas (plus) de sens face à l’indétermination et l’inconnu.

Seul compte désormais l’état d’esprit : la joie ou le bonheur, et non pas le désarroi ou le désespoir. C’est ainsi que le voyageur se prépare, même si la mort – représentée ici par la famine – est d’autant plus proche que le voyage est long. Kafka, ou le voyageur, préfère risquer de mourir en partant, que de rester face à la mort qui est déjà devant lui – représentée par l’immobilisme du valet qui n’entend pas la trompette, un vacarme qui annoncerait la fin de ce sujet métaphysique, qui se pense jusqu’alors comme un être immuable au centre de toutes choses : une momie. Pour ce voyageur, il n’y a pas de bagages, pas de concepts, pas de sécurité : toutes les certitudes resteront en arrière.

Le récit de Kafka est d’une extrême simplicité. Cependant, il nous pose – comme au valet – une série de questions pour lesquels l’auteur de La Métamorphose ne donne aucun indice. Bien au contraire, il semble avoir construit le récit comme un labyrinthe circulaire, sans issue, où il nous invite, tout simplement, à errer avec lui.

Or, le plus souvent, l’errance est perçue dans le sens d’un manque ou d’une absence. On dit de quelqu’un qui n’a pas de direction, ou de destination, qui n’a pas de projet, ou de système de pensée, qui ne sait pas s’organiser ou qui ne peux pas ordonner ses idées, qu’il erre. Dans son acception la plus fréquente, l’errance est synonyme de mauvaise passe ou de déviation – déviation d’un chemin que l’on se serait (ou que l’on nous aurait) tracé à l’avance. L’idée forte derrière cette perception négative de l’errance est l’Absolu. L’idée selon laquelle il existerait quelque chose – qui se trouverait aussi quelque part – comme la Vérité. De fait, nous traçons des chemins, effectuons des recherches, organisons des idées en vue de nous rapprocher de quelque chose qui serait plus juste, plus clair, plus réel, plus vrai ; c’est-à-dire, comme sur le chemin balisé par Platon, une ascension vers un principe ultime, que l’on a voulu appeler l’Idée ou la Vérité. Errer va donc à l’encontre de tout ce que, depuis Platon, l’Homme a essayé de créer en termes de construction théorique.

 Ici, au contraire, nous invitons à penser l’errance comme possibilité. L’errance serait alors une erreur utile, c’est-à-dire provisoire – puisque nous l’utiliserons en sachant que, plus tard, il faudra l’abandonner –, qui nous permettrait de penser sans les catégories « statiques » de la méthapysique ; de penser en mouvement, en devenir. Contre le principe réducteur du concept qui prétend figer la réalité dans des structures immobiles, l’errance ouvre de nouvelles perspectives. Contre la posture dominante (manifeste dans le binôme « sujet-objet ») qui place le sujet au centre – où il est un sujet de l’appropriation, un sujet qui ramène tout à lui –, nous projetons l’errance comme une ouverture pour penser autrement. Il s’agit d’abandonner la logique de l’explication, qui a besoin de transformer le monde pour l’adapter à ses propres catégories – celles du sujet –, pour penser à partir et au travers de la relation, de l’Entre.

Ce premier volume Errance(s) – Explorations adopte donc une approche interdisciplinaire pour commencer à penser les possibilités ouvertes par l’errance. L’organisation en trois parties – comme toute organisation – est arbitraire et répond à une série de critères tels que l’espace ou le temps, mais aussi le style, la perspective ou la thématique.

Dans la première partie nous avons réuni trois textes autour des Idéations. Cette entrée en matière permet d’introduire le vertige et l’insécurité associés à l’errance comme point de départ créatif. Serge Linkès ouvre le volume avec une réflexion autour des processus créatifs chez l’un des plus grands écrivains français, Stendhal. Le principe qui anime la fabrication de ses textes – en majorité publiés à titre posthume – ce n’est pas le projet, le programme ou un travail en amont mais le processus en lui-même ; c’est l’écriture qui marque le rythme, puisque « la page qu’il vient d’achever lui donne l’idée de la suivante ». Ceci mène Serge Linkès à affirmer que « l’inachèvement est une marque de cette errance créative qui est elle-même multiple : c’est une errance identitaire face à la quête du moi, une errance littéraire face aux modèles qui se dressent devant lui, une errance politique mais aussi morale face à la société de son siècle ». Toujours à partir de la littérature, Jorge Chen Sham prolonge les Idéations autour de l’errance avec une analyse de la production du poête nicaraguayen Henry A. Petrie. Il montre comment l’errance peut devenir non seulement un élément central dans le processus créatif, mais aussi un chemin rhyzomique pour déployer une critique fulminante de la société capitaliste. Ceci lui permet d’affirmer que chez Petrie « la conscience des fléaux sociaux et la sensibilité éco-critique aboutissent au mouvement exotopique qui oblige à errer sans cesse dans un milieu hostile et sordide ». Dans un registre plus contemporain mais là encore lié à l’art, Christine Esclapez explore les expériences musicales de l’artiste espagnol Francisco Lopez pour mettre en mots l’errance propre aux processus de création et de réception de la création. Pour la musicologue, « Réfléchir à l’errance à partir de ce cas singulier […] c’est aussi tenter de dessiner les contours terminologiques de la notion […]. L’errance, c’est tout aussi bien l’aventure, la flânerie, la promenade, que l’égarement, l’erreur, l’hésitation, l’instabilité ». Ainsi, en pratiquant l’errance à travers ce cas précis, il s’agirait en quelque sorte de générer un espace (lourd) de sens, à l’opposé de la vacuité qu’on lui attribue communément, et en perpétuelle évolution.

Dans la section Déambulations, on poursuit cette idée au fil du texte de Federico Tarragoni qui personnifie l’errance dans la figure du flâneur en la mettant en abîme par le biais des ouvrages de Charles Baudelaire, Benjamin Constant et Julio Cortazar. Éminemment urbain, le flâneur évoqué par Federico Tarragoni est un témoin errant de l’Histoire dont la dimension est tantôt esthétique, tantôt politique. Cette deuxième partie se poursuit avec l’article d’Olivier Schefer où il s’agit des déambulations d’êtres monstrueux mais aussi des espaces sur lesquels ils circulent. L’auteur pose la question du rapport entre l’errance, l’être errant et les espaces (lieux et non-lieux) qu’ils traversent. L’errance des zombies, explique Schefer, sert de clef de lecture pour s’interroger sur la topographie du monde contemporain, à partir des déplacements de figures marginales, dont il rencontre des échos dans l’art contemporain.

Enfin, le volume s’achève sur les Enfermements avec deux articles où il est question des rapports entre le pouvoir – société ou institution – et les figures de l’errance. Dans un premier temps, l’article de Rafael Huertas nous fait voyager à l’époque où l’institution phsychiatrique commence à stabiliser les normes définissant l’une des formes de la folie : les aliénés voyageurs. Huertas se propose ainsi, à travers le concept d’« automatisme ambulatoire », d’analyser le processus de pathologisation de la figure du vagabond. Pour finir, dans un article déjà publié au Chili mais inconnu du public européen, Alejandra Araya nous amène dans les terres montagneuses et arides du Chili colonial pour nous présenter la figure du vagabond depuis ses premières apparitions jusqu’à sa conceptualisation, notamment dans les textes juridiques. La reconstruction généalogique de cette figure permet à l’auteur d’en révéler une des formes les plus importantes dans l’apparition d’un appareil de contrôle et de domination des populations coloniales.

A l’occasion de la parution de ce numéro 4 – exploratoire – sur le thème Errance(s), nous avons choisi d’enrichir la revue de deux nouvelles sections.

D’une part, la section Miscellanées accueille des travaux inédits portant sur des thématiques variées et s’inscrivant dans des disciplines diverses. Néstor Ponce y dévoile ainsi un cas de « cannibalisme littéraire » à travers l’œuvre Mister Taylor de l’écrivain guatémaltèque Agusto Monterroso, dont il met en valeur la portée politique. Quant à  Martin Othéguy, il analyse l’impact des immigrations limitrophes dans l’Argentine des années 1990, en s’intéressant notamment aux questions liées à la xénophobie, à la diversité culturelle et, finalement, aux rapports entre ethnicité et intégration régionale.

D’autre part, la section Instantanées propose de prendre une ou plusieurs photographie(s) comme point de départ d’une réflexion portant sur un thème libre. Alejandra Reyero offre ici une analyse de la série « Chaco », de la photographe argentine Guadalupe Miles, qui constitue, selon l’auteur de l’article, un espace où la communauté indienne wichí se réapproprie son identité et les représentations de cette dernière.


[1] Franz Kafka, « Le départ » in Œuvres, vol. 4, Paris, Gallimard, 1989, p. 437.

[2] Genèse 12 1 :9

[3] Monica Cragnolini, « La metáfora del caminante en Nietzsche » in Ideas y Valores, n° 114, diciembre 2000, Colombia, p. 52

Comment ne pas aller en Amérique?

Cette série évoque l’impossible. Le territoire, ce sont des vies. Les frontières s’inversent dans les amitiés. Épisode 1: Walter Benjamin ; épisode 2 : Gershom Scholem ; épisode 3 : Franz Kafka ; épisode 4 : Ian Curtis ; épisode 5 : Georges Bataille

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Cette question peut se comprendre ainsi : une première fois, en écho à la célèbre exclamation des Lettres Persanes : « Comment peut-on être persan ? » : ne pas l’être est l’évidence, et l’être quand même, là, sous les yeux des parisiens de 1721, une fois dépouillé de son apparence (Rica quittant ses habits de Perse avoue-t-il à son correspondant ami), est à n’en pas croire ses yeux. Extravagants, les parisiens tolèrent l’extravagance, mais non pas le point où elle cesse. L’ironie de Montesquieu — qui n’est jamais allé en Perse — est de pointer cette double évidence, pour les faire jouer l’une avec l’autre, dans leur inversion. Aller en Amérique est la même évidence, que l’ironie voudra renverser cette fois à son point opposé : il serait donc possible de ne pas y aller. Toute évidence (ethnocentrée ou multipolaire) a son reste, que l’ironie fait briller. À l’occasion, les amitiés ont cette ironie. La deuxième manière d’entendre la question pourrait être de méthode, dans un manuel de bons conseils : quels moyens employer pour ne pas aller en Amérique ? Alors on pourrait envisager une sorte de catalogue des stratégies pour contrevenir à un désir, parfois sincère, et à des opportunités, parfois vitales. Mais il faut l’avouer : en la matière, tout est expédient. Ce qui est en jeu, à chaque fois, ce n’est pas le choix d’une destination, et les déceptions du voyageur qui ne parvient pas au but ; ce sont des vies. Contingentes : le hasard, la fatalité, la malchance, l’indécision et quelques circonstances historiques s’en mêlent, bien-sûr. Mais qu’est-ce donc que la contingence, s’il n’y a pas le choix ? Si, de fait, ne pas aller en Amérique, cela aura été une vie ? N’est-ce pas, dans l’événement d’une vie, une nécessité, sans fondement, ni finalité ? Et cette nécessité, où peut-elle s’exprimer et de préserver mieux qu’en amitié ?

 

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RF

LC BENJAMIN 10 RUE DOMBASLE PARIS
NEWYORK 45 12 10 12 19
VOTRE IMMIGRATION SANDOMINGO ARRANGÉE LETTRE SUIVRA — HORKHEIMER

On peut voir actuellement ce télégramme à l’exposition « Walter Benjamin : Archives » au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme à Paris. C’est une des pièces exposées relatives aux tentatives d’immigration en Amérique de Walter Benjamin, téléguidées depuis New York par Max Horkheimer, le directeur de l’Institut für Sozialforschung, avec le soutien de T.W. Adorno. Depuis l’échec de sa demande de naturalisation en France, entérinée pour lui, comme pour des milliers d’autres — en particulier allemands —, par la loi-décret du 12 novembre 1938 relatif à la situation et à la police des étrangers prévoyant la création de « centres spéciaux » où pourraient être consignés les « étrangers indésirables », et la nationalité française retirée à ceux qui l’avaient obtenue, Benjamin cherche, à contrecœur, une issue. L’émigration aux USA est soumise à quotas, et pour espérer s’y soustraire, on lui cherche une solution universitaire, à laquelle il ne peut directement prétendre. Par exemple, le « louer » à Saint Domingue ? Le 12 février, après un internement de quelques semaines dans un stade à Colombes et un camp de travail volontaire près de Nevers, il dépose une demande d’émigration dans le quota. En avril, il prend des cours d’anglais en compagnie de son amie Hannah Arendt et son mari Heinrich Blücher. Le 10 juin, il reçoit ce télégramme. Ce jour ou le suivant, il prend un des derniers trains partant de Paris avant l’arrivée des troupes allemandes. La lettre de Max Horkheimer suivra, datée du 5 juin : « […] Connaissant votre mauvais état de santé la possibilité de vous voir entrer à nouveau dans un camp de rassemblement m’a tellement effrayé que je me suis adressé à la Refugee Section of the American Friends Service Comittee, Philadelphia, avec la prière de communiquer avec leur branche française par télégramme pour avoir de vos nouvelles. […] Il va sans dire que nous considérons toujours la possibilité de votre immigration dans un pays transatlantique, mais il est très difficile pour nous de décider là-dessus, sans pouvoir vous consulter, à part les restrictions que la plupart des états de l’Amérique du Sud ont décrétées sur l’immigration des juifs, il y a votre état de santé qui pourrait rendre dangereux un tel voyage. Dites-moi comme vous pensez vous-même sur cette question. Vous pouvez être sûr que je ferai l’impossible pour donner suite à vos propositions. » Il est à noter que le français n’est pas seulement une coquetterie de lettrés, mais une obligation : l’essentiel de la correspondance de Benjamin depuis la déclaration de guerre est en français, par soumission à la censure. En juillet, Adorno obtient à New York un emergency visa pour Benjamin. Quittant Lourdes où il est assigné à résidence, Benjamin se rapproche du consulat américain de Marseille — il n’est pas le seul —, où il obtient, en août, un affidavit in lieu of passeport. En tant que réfugié allemand, il ne peut pas avoir de visa de sortie du territoire  français. Tente, en vain, et déguisé en marin, de s’embarquer sur un navire. Partage des comprimés de morphine avec son ancien colocataire de la rue Dombasle, Arthur Koestler. Fin septembre, il tente le passage de frontière à Port-Bou ; devant la mauvaise grâce des douaniers espagnols qui menacent de le refluer, il se suicide.

 

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Gardons une perspective benjaminienne :  Gershom Scholem est un de ceux — et lui plus que tout autre, à qui Benjamin confie ses textes, publiés ou pas, en les joignant à la correspondance qu’ils entretiennent durant 17 années de séparation. Dans la double lettre du 12 juin 1938, la première partie est une mise au point personnelle — à la manière de Benjamin, c’est-à-dire tenant un double discours : sur l’autre, et sur lui — à l’occasion d’une biographie de Franz Kafka, celle que Max Brod vient de publier, septième tome d’une édition d’œuvres complètes. Gershom Scholem effectue alors un séjour aux Etats-Unis, où il donne en anglais des conférences, et mène des recherches sur des manuscrits anciens comme chercheur de l’Université de Jérusalem. Les deux amis se voient quelques jours à Paris avant son embarquement sur le Queen Mary à Cherbourg, le 16 février — et, quoiqu’ils en veuillent, ou pas, ils ne se reverront pas lors de son retour en août, ni jamais. La lettre est donc envoyée à New-York, à l’adresse postale de la Library of the Jewish Theological Seminary ; Scholem réside à l’hôtel Paris, qu’il dit vouloir quitter pour un moins dispendieux ; il fait un séjour d’une quinzaine de jours à Cleveland et Cincinnati « d’où des amis [l’]ont emmené en voiture voir les montagnes de Virginie ». Pour Benjamin, l’œuvre de Kafka « est une ellipse, dont les foyers extrêmement écartés sont déterminés, l’un par l’expérience mystique (qui est avant tout expérience de la tradition), l’autre par l’expérience de l’habitant de la grande ville moderne ». C’est très exactement la situation de son correspondant. Benjamin instruit sa critique à l’égard de Max Brod, qui traiterait de la « sainteté » avec « bonhomie », l’une et l’autre hors de propos. Le grotesque est dans l’oubli d’une certitude à laquelle l’amitié de Brod ne parvient pas, mais où au contraire elle s’aveugle : « Il y a une chose qu’il ne faut jamais perdre de vue, si l’on veut rendre justice à la figure de Kafka dans sa pureté et sa beauté singulière : c’est quelqu’un qui a échoué. Les circonstances de son échec sont multiples. On a envie de dire : une fois qu’il fut assuré de l’échec final, tout lui réussit en chemin comme dans un rêve. Rien ne donne plus à réfléchir que l’ardeur avec laquelle Kafka souligna son échec. Son amitié avec Brod est pour moi avant tout un point d’interrogation qu’il voulut tracer dans la marge de sa vie. / Avec cela, j’ai pour aujourd’hui refermer le cercle, au centre duquel je place mes salutations les plus cordiales à ton adresse. À toi, Walter. »

PL 27 janvier 2012

 

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Il y a néanmoins un point évident où Gershom Scholem et Max Brod se rejoignent : c’est sur la volonté de fidélité qu’ils témoignent à l’égard de l’œuvre de leurs amis respectifs, de leur vivant et après leur mort. Dans le cas de Max Brod, comme on le sait, cette fidélité passe par une infidélité majeure à la volonté du défunt : détruire tout ce qui n’avait pas été publié. D’où, en fin d’ « œuvres complètes », l’adjonction d’une biographie : elle réalise la complétude, à la fois sur les parties manquantes et, surtout, les parties publiées : elle justifie, par son supplément, le fait même de la publication. Les éditeurs de Walter Benjamin, y compris les derniers, de l’Édition Werke und Nachlaß, ne peuvent pas ne pas penser la même chose : faire des livres est le but évident des morts. Seule une vie contingente y contredit. Le caractère « problématique » que Benjamin indique à Scholem à propos de la possibilité de cette publication dans sa lettre de juin 1938 — comme il l’avait fait à propos de ses propres « écrits réunis » dans une autre, du 28 octobre 1931 — ne peut être qu’un problème d’archives dispersées — et non ce que cette vie a obstinément opposé, volontairement ou pas, à cette publication. Ce qui s’est passé dans une vie disparaît avec la mort, quoiqu’il nous reste sur les bras cette chose étrange qu’est l’écriture. N’est-elle pas ce qui se passe dans une vie ? Docteur en droit depuis 1906, Franz Kafka espère, outre apprendre l’espagnol, que son oncle de Madrid, Alfred Löwy, lui permettra d’aller en Amérique du Sud. Alfred Löwy connaît à Madrid le directeur de l’agence des Assicurazioni generali ; le père de celui-ci est vice-consul honoraire des Etats-Unis à Prague. Kafka entre donc aux Assicurazioni generali de Prague : promesse d’Amérique. Il les quittera dix mois plus tard pour l’Institut pragois d’assurance contre les accidents du travail pour le royaume de Bohème, qui ne lui promet aucun voyage transatlantique, mais moins d’heures de bureau. En mai 1913 il publie chez Kurt Wolff, dans la collection Der Jüngste Tag —« le dernier cri » et « le jugement dernier » —, Der Heizer / Ein Fragment traduit en français par Le Soutier ou Le Chauffeur. Ce deuxième ouvrage publié — il sera réédité plusieurs fois de son vivant par Wolff qui se plaint du peu d’intérêt que son auteur éprouve à l’égard de ses publications — sera en 1927 réintégré par Max Brod comme premier chapitre d’un roman inachevé, dont le titre serait Der Verschollene — Le Disparu —, et qu’il réintitule opportunément Amerika. En août 1914, Robert Musil dans sa « chronique littéraire » du Die Neue Rundschau à Berlin présente la nouvelle ainsi : « « Un jeune homme fait le voyage d’Europe en Amérique, loin des siens, à la recherche d’un brave homme d’oncle fort estimé et invraisemblable, un oncle de conte de fées ; au cours du voyage, il se lie d’amitié avec un soutier, participe de son destin, ne s’occupe que de choses absolument inachevables qui, vues de l’extérieur, ont l’air de s’effilocher, et ne pense que des pensées qu’il néglige de penser jusqu’au bout : c’est tout. »

(parmi les nombreuses amitiés que Franz Kafka a nouées durant sa vie, il en est une de curieuse, autant par sa modalité que par une fidélité inverse à celle de Max Brod : Gustav Janouch, qu’il rencontre en 1920. Franz a alors 37 ans, et Gustav 17, c’est un lycéen. Ils se voient dans la rue, au café, au bureau de Kafka et, exceptionnellement, une fois, à son domicile. Le jeune homme boit littéralement ses paroles, avant de les consigner par écrit. À travers la présentation de ses souvenirs qu’en fait le traducteur français — après une traduction incomplète en 1951 par Clara Malraux — Bernard Lortholary, chez Maurice Nadeau en 1978, on ne sait si on a affaire à un dilettante (« compositeur de musique légère, auteur d’un livre sur le jazz et d’un volume sur Prague entre les deux guerres »), un idiot — comme le sont les jeunes gens — ou un témoin issu de la fiction. Le principal indice de cette fiction est que Janouch refusera toujours de lire ce que Max Brod publiera de Kafka après sa mort.)

 

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Depuis le 7 février 1964 où les Beatles se posent sur le tarmac de l’aéroport JFK à New York devant quelques milliers de fans, n’importe quel groupe britannique sait ce que signifie une tournée US. Le 20 juillet 1976 Ian Curtis rencontre Bernard Sumner, Peter Hook et Terry Mason à un concert des Sex Pistols au Lesser Free Trade à Manchester : ils cherchent un chanteur (le 9 décembre, les Sex Pistols rejoueront à Manchester à l’Electric Circus devant 42 personnes, et entameront en janvier 1978 une tournée US qui leur sera fatale). En août 1977, Terry Mason est finalement remplacé à la batterie par Stephen Morris, et, en avril 1978 comme manager par Rob Gretton — il restera comme chauffeur. Le groupe se produit sous le nom de Joy Division le 25 janvier 1978. Le 27 décembre 1978, ils jouent pour la première fois à Londres devant une trentaine de personnes : lors du trajet retour, Ian Curtis a une première crise diagnostiquée comme épilepsie. Déclinant l’offre de WEA, Unknown pleasures sort chez Factory Records en juillet 1979. Rob Gretton planifie une tournée européenne de onze dates : Paris (aux Bains-douches, le 18 décembre 1979), Manchester le 1er de l’an, Amsterdam, La Haye, Nimègues, Anvers, Cologne, Rotterdam, Bruxelles, Eindhoven, Groningue et Berlin en janvier 1980. Ian Curtis rencontre la journaliste belge Annik Honoré, et, selon Bernard Sumner, les moqueries de la plupart des autres membres du staff. Une tournée avec les Buzzcocks est prévue du 21 mai au 7 juin 1980 aux États-Unis (promue par Ruth Polsky), accompagnant la sortie de leur second album, Closer. Ils donnent le vendredi 2 mai 1980 à l’université de Birmingham le dernier d’une série de concerts préparatoires à cette tournée. Warner Bros Records fait une proposition de contrat à « un million de dollars ». La veille du départ, Ian Curtis va chez lui 77 Barton Street à Macclesfield et demande à sa femme de le laisser seul. Il visionne Stroszek de Werner Herzog, écoute The Idiot d’Iggy Pop, et, vers cinq heures du matin, se pend dans la cuisine.

(commentant en 1917 le personnage du prince Mychkine, Benjamin écrit : « Sa vie s’écoule vainement et, jusque dans ses meilleurs moments, ressemble à celle d’un malade impotent. Elle n’est pas seulement un échec au regard des normes sociales, même l’ami le plus proche — si toute l’histoire ne tendait fondamentalement à démontrer qu’il n’a pas d’ami — ne pourrait y trouver une idée ou un but directeur. Sans qu’on y prenne vraiment garde, il est plongé dans la plus totale solitude : toutes les relations dans lesquelles il est impliqué semblent bientôt tomber dans le champ d’une force qui interdit l’approche. Cet être, malgré sa parfaite modestie, son humilité même, reste absolument inabordable, et de sa vie rayonne un ordre qui a pour centre sa propre solitude, mûrie au point de se dissoudre sous le regard. Ce qui entraîne effectivement quelque chose de tout à fait singulier : tous les événements, à quelque distance qu’ils se déroulent, sont attirés vers lui par gravitation, et cette gravitation de toutes choses et de tous les êtres vers un seul, voilà ce qui fait le contenu de ce livre. »)

PL 6 février 2012

 

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J’irai en Amérique le jour où les sociétés amérindiennes n’auront pas été détruites. En septembre 1920, encore élève de l’École Nationale des Chartes, Georges Bataille postule pour devenir « professeur en Amérique ». Il hésite entre la réclusion monacale et la tentation rimbaldienne de l’Orient, « le cloître ou les minarets ». Ce sera ni l’un ni l’autre. Il perd la foi. Il entre à la Bibliothèque Nationale. Il y croise Pierre d’Espezel qui lui permet de donner des contributions, qu’autorisent sa formation d’« archiviste-paléographe » et la qualité de ses premières études (sur l’« ordre de la chevalerie »), à la très sérieuse revue Aréthuse (sur la numismatique) ; en 1928, une exposition sur l’art précolombien offre l’opportunité, encore par l’entremise de d’Espezel, d’une publication dans les Cahiers de la république des lettres, des sciences et des arts : « L’Amérique disparue ». Instruite par les travaux de Marcel Mauss sur le don, la violence des sacrifices humains est comprise comme l’anticipation par des civilisations se sachant mortelles de leur propre disparition : elles désirent devant la mort. Une dépense excessive ne permet pas d’échapper au pire — mais l’exclusion du pire ne le permet pas plus. L’Amérique où il ne va pas est celle qui anticipe une venue, qui, si elle avait lieu, et telle qu’elle a effectivement lieu, la détruirait irrémédiablement. De cette venue ne reste donc que l’impossible. Il est inutile de voyager. Ce qu’il y a de commun entre cette Amérique impossible et ce bibliothécaire aux apparences affables, et aux mœurs douteuses, ne peut pas être rejoint en montant dans un bateau. Toujours grâce à d’Espezel, et l’ignorance où, mieux occupés à leur carrière, tous préfèrent ignorer ses livres, il est vrai, sous pseudonymes et édités à peu d’exemplaires (Histoire de l’œil, l’Anus solaire), bref, sur sa bonne mine, on lui confie, de fait, la direction d’une nouvelle revue, Documents. Quinze numéros entre 1929 et 1930. Sans doute la meilleure revue du siècle. La part belle est faite à la photographie, le plus trivial des arts. Le comité de rédaction est prestigieux, dosant membres de l’Institut, conservateurs, bibliothécaires. Bataille y joint des surréalistes en rupture d’orthodoxie, de jeunes ethnologues, des artistes. Le #6 de novembre 29 propose un article halluciné sur « le gros orteil » qui ébranle les soutiens académiques, et en particulier d’Espezel. Dans le #7 de décembre 29, Michel Leiris et Marcel Griaule consacrent chacun un bref article au « crachat » ; Bataille dans l’article « Informe » commente : « Affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat. ». Les commanditaires arrêtent l’aventure si tard qu’on se demande s’ils lisaient la revue qu’ils cautionnaient, finançaient ou écrivaient. Avec les fréquents retards à son travail, cela vaut à Bataille d’être rétrogradé du prestigieux service des Médailles à celui des Imprimés, où il ne sera guère plus assidu. Il tente une systématisation anthropologique : c’est « la notion de dépense », parue dans La Critique sociale, #7, janvier 1933 ; le directeur communiste hétérodoxe Boris Souvarine dégage la responsabilité de la rédaction. Il la prolongera après-guerre, sans l’achever, dans La Part maudite. Il s’épuise à Contre-attaque ! contre le fascisme, et écrit le tragiquement apolitique Bleu du ciel. Parallèlement à la revue Acéphale (dont le remarquable frontispice est dessiné sous les indications de Bataille par André Masson à Tossa de Mar en Avril 1936 : « L’homme échappera à sa tête comme le condamné à sa prison ») et la « lubie » d’une société secrète du même nom, il organise avec Michel Leiris et Roger Caillois un « Collège de Sociologie » qui donne à partir de novembre 1937 des conférences dans l’arrière-salle d’une librairie, rue Gay-Lussac. Bataille reprend sa présentation d’une Amérique en excès sur sa propre disparition. Walter Benjamin y assiste, dubitatif. L’idée d’une « conjuration sacrée » avec Acéphale ou d’une « sociologie sacrée » avec le Collège lui semblent d’une pertinence politique ou critique douteuses. Une communication orale est néanmoins prévue, semblerait-il, pour l’automne 39. Le Collège s’achève brusquement avec le retrait de Leiris et le départ de Caillois pour l’Argentine (où il contribuera, par l’intermédiaire de la revue Sur de Victoria Ocampo, à donner une renommée européenne aux écrits d’un autre bibliothécaire). Bataille donne en juillet 1939 une dernière conférence : « pour introduire dans les perspectives habituelles un maximum de désordre », ce qui achève de disperser les auditeurs. « La déchirure du sacrifice ouvrant la fête est une déchirure libératrice. L’individu qui participe à la perte a l’obscure conscience que cette perte engendre la communauté qui le soutient. » Il conclut sa conférence : « …étendre sans fin l’orgie sacrificielle. » Il écrit seul un dernier numéro d’Acéphale : « Folie, guerre et mort », dont la troisième partie s’intitule : « la pratique de “La Joie devant la mort” ». En mai 1940, avant de quitter Paris, Walter Benjamin lui confie des liasses de notes : cachées dans les rayonnages de la BN, elles resurgiront pour partie en 1947 par les soins de Pierre Missac qui les transmettra à Adorno, et, pour une autre part, selon les indications de Diane Bataille communiquées à Giorgio Agamben, en juin 1981.

 

(faute de mieux, on consultera le reprint de la revue Documents sur le site Gallica. Notons enfin que le new-yorkais Albert Lewin, scénariste, producteur, esthète — en particulier d’art précolombien —, et finalement cinéaste donnera avec Pandora en 1951 la meilleure vue de ce qu’était encore Tossa de Mar, et illustration d’un film bataillien possible.)

PL 26 décembre 2012